经典电影美学理论 影视美学课件教程文件.pptVIP

立体在平面上的投影 摄影机拍摄立方体就存在角度和方位的选择 如拍一个立方体： 如果只从其一个面的正面来拍就看不到其他五个面，也就判断不出这是一个立方体 如果某个方位能显出立方体的三个面和它们之间的相互关系，我们就可以相当于有把握地肯定这究竟是个什么样的物体了。 因此，即使再现一个十分简单的物象也不是一个机械的过程，而是一个效果能好能坏的过程。 电影恰当地表现一个事物，需要艺术的感觉 某人的侧影更“像他自己”呢还是正相更像，是手心更有表现力呢还是手背，从北面拍摄一座山峰更好呢不明从西面拍更好，这些都不能用数学方法来解决，而是心领神会的问题。 即使给一个在非常简单的物体拍一张非常普通的照片，也同样需要对物体的性质有所把握，而这远不是任何机械动作所能做到的。 深度感的减弱 电影的深度感有限 这足以说明视觉实态和电影之间的根本性差别 电影画面既是平面的，又是立体的。 电影画面实际是平面的 电影通过透视关系营造了一种“立体”的幻觉。 照明与没有颜色 电影画面没有颜色： 这是电影同自然之间的一个根本差别 人们由于“部分幻觉”将银幕世界看成自然的如实反映。 看到天空与人的脸是同一个颜色时并不吃惊。他们把一面旗帜上不同深度的灰色看成是红、白、蓝三色，把黑色的嘴唇看成是红的，把白发看成是金色的。树叶同女人的嘴唇一样发黑…… 电影画面是否近似现实，在很大程度上决定于照明 布光很重要，决定了将物体拍成什么样子 画面的界限与物体的距离 现实中人们的视野是无限的 固定镜头的限制性被看成一种可悲的缺陷是错误的 相反，正因为电影受到这种限制，它才有权被称为一种艺术。 有时难以再现所摄景物的方向，如拍山坡 画面上物体上的大小不等实际的大小 一是取决于拍摄时的距离 还取决于放映时幕布面积的大小和观众观看距离的远近 时间与空间的连续并不存在 现实中的时空是连续的 电影可任意中断时空，具有时空自由性 电影中的时间是前后相续的 如何表现“同时” 同一个画面：前景中一个人在写字，后景中一个人弹钢琴 换两个镜头：用字幕交代同时性；或用表上的时刻 每一场面内部的时间连续性是决不能打乱的 一个人从门走向窗户，中间不能省掉，否则让人觉得是跳到了窗口 喜剧效果可以：卓别林刚进当铺，立刻退了出来，但外衣已不见了。 部分幻觉论： 舞台戏剧的幻觉是部分的，应尽可能追求逼真 电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。 正是电影画面的部分不真实性，才使蒙太奇成为可能 评：所有艺术都不是生活真实本身，都有假定性，所以也都是部分幻觉，他说的不真实性实际指的正是艺术的假定性；电影不必过分受现实形式的拘泥，那样就容易拖沓，乏味。 视觉之外的其他感觉失去了作用 视觉对于电影来说最重要 声音可以没有，不破坏电影的幻觉 凡是其中心特征不能加以形象化表现的事件，都不宜拍成电影 聪明的导演能够表现射击而不需要有枪声，只要让观众看到开枪，可能再看到受伤的人倒下就可以了。 在《纽约码头》中，枪击转化成了可见的形象：一群受惊的鸟突然飞了起来。 评：忽视了听觉的重要性；其他感觉对于电影来说的确是次要的（各种电影放映的实验，就是引入其他感觉，但看来并不必要，如触觉，味觉等） 摄影机和胶片的造型手段一览 每一个物象都必须从一个特定的视角来拍摄。 1最能表现出物象的形状的视角。2 能表达出物象的某一特殊含义的视角（例如奋用仰摄，以表现重量和威力）。3 由于不同寻常而吸引观众注意的视角、4 由于掩藏后面的东西而造成惊奇的效果。（卓别林在啜泣；不—— 他正在调鸡尾酒！) 若干物象在纵深中的远近或前后配置。 1把不重要的物象完全或部分遮住，从而突出重要的物象。2 ．突然显露被遮住的东西，以造成惊奇的效果。3 ．光学上的吞食― 一个物象出现在另一物象前面将它完全抹掉。4 ．通过远近联系表明相互关系：犯人和监狱的铁栅。5 ．装饰性的平面图形。 外观的体积。位置在前方的物象显得大，位置在后方的物象显得小。 1 ．突出一个物象的某个部分（伸向摄影机的脚显得极为巨大）。2 ．加大或缩小体积，以表现力量的对比。 光影配置。没有彩色。 1 通过光影配置，任意确定物象的体积和轮廓。 2 通过光影配置，突出、聚合、隔离或隐藏物象。 画面面积的界限。 1 ．选择画面的主题。 2 ．表现整体或表现部分。 3 ．惊奇的效果。一直存在、但为画格的边线切掉的某个物象突然进入画面。 4 ．增强悬念：兴趣的中心置在画面之外（例如，只看见它在某个人身上引起的反应） 拍摄距离是可变的。 1 可以使物象显得小或显得大。2 选择最有利的距离（一个别针，一座山峰）。3 体积的相对化（玩偶的房子像是人住的房子）。 不存在时间和空间连续。 应用：蒙太奇1 把时间不同的若干事件平行地或交替地表现出来。2