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论日本庶民喜剧电影空间建构 　　[摘要] 日本“庶民喜剧”作为一种电影类型兴起于上世纪30年代。其中小津安二郎的作品凭借其个性突出的叙事和影像风格达至经典地位，并奠定了后代同类影片一些基本的美学格调和主题取向。而后来的山田洋次在继承小津风格的同时，也表现出自身独特的视角和趣味。 　　 　　[关键词] 庶民喜剧 小津安二郎 山田洋次 空间 　　doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.001 　　 　　前言 　　在美国电影学者约瑟夫?安德森和唐纳德?里奇看来，日本“庶民喜剧”电影的出现，可以以五所平之助的《太太和妻子》（1931）为其发端标志。这部影片的情节“根据中产阶级的性格缺点而建构”。安德森和里奇认为，“只有当观众完全熟悉了表现中产阶级生活问题的影片后，庶民喜剧片才出现。”[1]而这种电影类型的艺术特质，则是在小津安二郎的导筒之下得到了最为生动而华彩的彰显。于1932年拍摄的《我出生了，但……》是小津庶民剧作品中的代表作，在对日常生活的冷静表现中，这部影片成功地捕捉到普通工薪阶层生活中的喜剧性和荒谬性。在后来的作品中，小津更加锁定了他对中产阶级生活的关注兴趣和细微体察。而于上世纪50年代步入影坛的山田洋次，虽然在家庭伦理主题、运镜风格（如空镜头的运用）等多方面受到小津的影响，但较之于小津对中产阶级题材的偏爱，山田更多地把视线投向社会中的边缘和底层人群。 　　两名先后将“庶民喜剧”的艺术水准推向新高度的“国民导演”，通过他们的影像叙事和其中的空间构建，使这一类型的表意功能与文化意义都得到了进一步的完善和提升。 　　1、作为叙事轴心的家庭空间 　　呈现在镜头中、被“框化”（framing）的空间，经过了被选择、被剪辑的过程，已经成为叙事中的表意元素而非现实场景中仅仅作为“地点”的身份。挪威建筑理论家诺伯格?修兹曾经对场所（place）作出如下定义，“场所”即是“我们存在中经验到有意义事情的焦点” [2]。由此看来，相较于作为理性分析对象的物理空间，“场所”是一种与人们的“场所感”（sense of place）紧密牵系的空间形式，它是具有“清晰特性” [3]和“浓密意味” [4]的空间。因而出现在影像叙事中的空间形式更应被看做与人物行动必然发生关联的“场所”。而优秀导演高明之处的表现之一，往往在于对叙事中“场所”元素的巧妙调用。 　　“庶民喜剧”自其诞生之日起，作为极富民族特色的“庶民剧”电影的亚类型，就将关注视野置于普通人尤其是中下阶层的日常生活。同时，以卓别林作品为代表的美国喜剧带来的影响，以及当时日本社会中工薪阶层趋于壮大、中产阶级开始出现也成为社会转型中的重要征象，都对小津等人的创作造成启发。于是有了小津的《我毕业了，但……》（1929）、《东京合唱》（1931）等影片对社会中小人物的弱点、无奈和温情的表现。而家庭空间也成为小津此类影片诉诸最多呈示和言说的空间形式，甚至从小津全部作品看来也是如此。 　　克莱尔?马克斯在他的《家屋，自我的一面镜子》中对“家屋”（house）这一“场所”的意义予以如下的阐说，“家屋满足了许多需求：它是自我表达的地方，记忆的容器，与远离外界的避风港，也是一个茧，让我们在其中接受滋养，卸下武装。”[5] “家屋”由此构成了一个与“外边的”社会环境相联系又相区隔的场域。而在看重亲族关系与家庭伦理的东亚文化语境中，“家庭”作为人们自身身份认同、获得情感支持的“轴心场所”，更加凸显出其在此方面不可替代的价值所在。 　　小津的早期作品《东京合唱》讲述了失业职员重获生活信心和家人支持的前后经历。主人公决定接受“降格”的工作之前、受到家人的质疑之时，都出现主人公看向窗外又转回室内的主观镜头，对家人（室内）的责任感确定了他职业选择（窗外）的转捩点。而小津后期代表作《秋日和》的结尾镜头――女儿出嫁后，母亲独坐空屋，也是小津用以诠释“家庭崩溃”主题的经典手法。榻榻米高度、“家庭”本位的视线使调侃嬉笑、情节起伏都得到一种“日常化”的观照，“平静的忧伤和无奈”在结尾的家屋场景中成为“生活的常态”。在风靡日本长达26年的山田洋次系列作品《寅次郎的故事》中，不安于室的寅次郎尽管常与家人发生争吵，喜欢浪游在外，可每集影片中他又都会难忍思乡之情而回到家中，治愈创伤，在向传统价值的回归中重拾安全感，重新完成对自我家族身份的认同，然后再度出发，回到“疯疯癫癫”的“浪子”状态。这种对家庭价值的关注，也体现在周防正行对小津“家庭理想”的解构之作《变态家族》中，尽管是以颠覆的方式，却仍是从家庭的角度，对人性的戏谑而又严肃的审视。 　　2、作为喜剧性因素的冲突性空间 　　深受小津影响的侯孝贤在评论小津作品时曾说：“他呈现的是一个很简单的表象，所有的信息都是渐进和埋藏的。表