古典和现代语境下“意境”的泛化之路.docVIP

　　古典和现代语境下“意境”的泛化之路 意境作为一个范畴,在中国古典诗学中诞生发展,经过王国维、宗白华等近代学人的学理化,最终形成了最具代表性的中国古典美学核心范畴这一地位。在中国古典美学现代转换的语境下,意境又被赋予了更为重要的意义:我们现在要将意境推广到西洋文艺中去,即实现意境理论的世界化。 　　将一个古典美学范畴放置现代语境下阐释必然牵扯到泛化的问题,我们这里谈的泛化并不是在消极意义层面上,而是指人们在审美活动中得到的审美经验加以泛化,并将这一审美经验运用到新的审美活动中去的过程,从而使其能够在新的语境下获得生命力。那么,作为一个古典美学范畴的意境在现代语境下应该如何阐释?在现代艺术审美活动中我们又该如何应用这一范畴?泛化或将能帮助我们在现代语境下启动这个古典美学范畴。相应的在理论上应该做两方面的工作,其一是弄清楚古典语境下意境范畴的应用发展;其二是在此基础之上,对意境范畴进行现代语境下的规定,从而使其能够适应当代艺术审美活动。 　　一、从诗学到美学:古典语境下意境范畴的泛化之路 　　在古典语境下,意境首先是作为一个诗学范畴而存在的,其存在状态有两个主要表现特征: 　　其一,概念使用的随意性。我们以明代的诗评为例来说明这一特征:祝允明在《送蔡子华还关中序》中云:身与事接而境生,境与身接而情生。此处用境来指作品之境地。而陆时雍在评张正见《赋得秋河曙耿耿》时说:天河横秋水,星桥转夜流,唐人无此境界。此处则用境界来指称作品境地。朱承爵《存馀堂诗话》云:作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。此处则用意境二字。通过此例我们可以看出就是同一个时代人们对于同一范畴内涵的表述也不尽相同。在中国古典诗学中对境、境界和意境三个概念整个使用史的梳理中同样发现古人在应用中这三个概念并无明确区分,三者同时并用,应属同一范畴的不同表述而已。 　　其二,概念表述侧重点不同。虽然境、境界和意境三个概念同指一个审美内涵,但在具体使用时,内涵随境取义,不尽相同,归纳起来主要有以下几个方面:(1)侧重于主体的心。如王世贞在评所以嵇中散,至死薄殷周诗时说:易安此语,虽涉议论,是佳境,出宋人表。 　　这里的境是侧重于主体情感和心理感受的。(2)侧重于客体的物。王世贞在评明月照积雪、池塘生春草两句诗时则说:明月照积雪,是佳境,非佳语。池塘生春草,是佳语,非佳境。这里的境则侧重于景物,突出客体性。(3)侧重于主客体的心物相交。殷璠评王维诗云:词秀调雅,意新理惬。在泉为珠,着壁成绘,一句一字,皆出常境。 　　这里的境则侧重诗歌中主客相融的艺术境界。(4)侧重于作品类型。李涂《文章精义》云:作世外文字,须换过境界。《庄子》寓言之类,是空境界文字;灵均《九歌》之类,是鬼境界文字;子瞻《大悲阁记》之类,是佛境界文字;《上清宫辞》之类,是仙境界文字。 　　这里的境界主要是指作品表现出的境地,所谓空境界、鬼境界、佛境界等则是从题材的角度对作品进行分类。(5)侧重于作品风格。陈廷焯在《白雨斋词话》中大量使用意境来进行作品的品评,对辛弃疾评曰:辛稼轩,词中之龙也,辛气魄极雄大,意境却极沉郁。 　　这里意境指向一种风格,一种厚重、沉郁之美。同样用法的还有纪昀,他在点评《瀛奎律髓》时也多次使用意境一词,或意境阔远,或意境深阔,或意境宏阔等等。在这里意境一词同样指向了作品的风格,是一种深远、雄壮之美。 　　可见,意境范畴的表述在古人那里是具有随意性的,这种表述自身又具有多义性,这就是意境范畴所呈现出来的状态。意境范畴虽然有着模糊性的使用表述,但是这一范畴的应用都是在诗学之内,也就是说意境是属于诗学的一个范畴。但是随着中国绘画尤其是山水画的兴盛发展,意境范畴逐渐演进到绘画领域。首次将意境引入的是笪重光的《画筌》:空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。 　　布颜图在《画学心法问答》中谈到绘画中的笔墨情景时说:山水不出笔墨情景,情景者境界也。此时,意境已经不仅仅是一个诗学范畴了,也成为了画论的一个范畴,绘画意境论逐渐形成。随着明清戏曲的迅速发展,意境范畴开始被用来表达戏曲美学内涵。祁彪佳在评《八仙庆寿》时说:境界是逐节敷衍而成,但仙人各自有口角,从口角中各自现神情,以此见词气之融透,字字发《光明藏》矣。 　　孔尚任《桃花扇凡例》中也有体现:排场有起伏转折,俱独辟境界,突如而来,倏然而去,令观者不能预拟其局面。 　　境界在这里具有与剧情、情节相关的场面的意思,这与在诗学中的内涵相比已经拓展了。随着吕天成《曲品》和祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等曲论的出现,戏曲意境论逐渐成熟起来,直至王国维的《宋元戏曲考》成为古典戏曲意境论的集大成者。明清时期中国古典小说的繁荣同戏曲艺术一样迟迟而来,但是在对小说这一叙事性艺术美学内涵