创伤记忆历史复活与公共建构.docVIP

创伤记忆历史复活与公共建构 　　纵观影史，尽管不少艺术家以高度的历史责任感和艺术探索精神，用影像见证历史灾难，并奉献出一些堪称经典的作品（比如斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》），然而，不论是从数量上看，从涉及题材的广度和深度上看，还是从影片在唤醒人类良知，重建公共心灵秩序的作用上看，都是远远不够的。正是在这一语境下，冯小刚的电影《一九四二》将镜头锁定于七十年前的中原大地，见证那里发生的惨绝人寰的大饥荒，尝试建构一段几乎被遗忘的民族记忆，唤起公众对历史、灾难、人性的反思，因此具有特别的文化意义。 　　一、见证何以可能：反抗遗忘与生存突围 　　长期以来，如何恰当叙述极端灾难一直是个让人倍感焦虑的问题。因为它不仅涉及政治禁区与道德困境，还涉及艺术是否有资格再现的问题。最著名的就是阿多诺发出的，奥斯维辛之后能否写诗这一“天问”。在他看来，当人丧失反思和确证存在的思考能力，存在本身也便无从谈起，陷入存在的困境。因此，他认为与灾难保持“审美距离”的“诗”（泛指艺术）是没有资格书写灾难的，写诗乃是“野蛮的”。 　　发生于1942年的河南大饥荒，其惨烈、荒诞之程度，对个体价值漠视之程度，绝不在奥斯维辛之下。300万灾民沦为被“抛入”世间的弃儿，在天灾与人祸的双重绞杀下无声无息地飞灰湮灭。如果说纳粹暴行是在追求“同一性”原则下组织的，对犹太人的集体灭绝，那么，河南大饥荒则是在近乎“无原则”、“无政府”、“无组织”的荒诞境遇中，任由数百万人自生自灭！灾难面前，乞食苟活这一动物性本能成为人存在的全部意义。而数百万连苟活权利都没有争取到，饿死在逃荒路上的灾民，谁来赋予他们的死亡以意义？正如片中神父小安悲愤地反问传教士，既然“主”知道发生在这里的灾难，“他为什么不管？”“信他有什么用？”面对这一终极追问，我们的确倍感焦虑而语塞无言。阿多诺振聋发聩的反思之语，同样提示着300万灾民死亡的可悲和荒诞，即“他们的自我、一切使他们确定为人的东西在没有疾病、没有外来暴力的情况下崩溃瓦解了。最后一点对他们的先验延续性的信心还在他??弥留时就消失了。”①这里“先验延续性的信心”指的是生命“走向新开端的神圣感”②，但数百万具空腹的尸体早已将这一“神圣感”消解殆尽！如此看来，那些只能构造“软弱的审美生活”（阿多诺语）的纯艺术的确没有再现灾难的资格。 　　然而，阿多诺只抓住“诗”的审美一面，没有认识到其更有求“真”、求“善”，引领困境中的人实现生存突围的一面。一个突出表现就是它可以“反抗遗忘”、“见证苦难”。余虹教授曾经所言，“‘苦难’也必得在‘见证’中得到‘神圣关怀’而不至于消失在绝望的冰冷中。”③在电影《一九四二》之前，河南大饥荒几乎被遗忘在历史的迷雾中，这种令人齿寒和恐惧的遗忘，不啻为对数百万亡灵的“二次伤害”，构成真正的“野蛮”。这一“健忘”本性造成集体记忆的断裂，反思能力的孱弱，直接影响健全民族精神的形成，而艺术正可以负担传承民族记忆的使命。冯小刚用影像来复活和书写这一民族灾难记忆，便体现出高度的历史意识和社会责任感。 　　此外，“‘苦难’必得在‘见证’中作为无法回避的‘真’进入生活，成为我们真实生存的基础。”④这里强调了见证灾难对幸存者和后来人存在的意义。冯小刚自己坦言：“拍这部电影，身体和心灵都经受了巨大痛苦和折磨，甚至世界观都变成灰暗和悲观。”相信这也是多数观众的共同感受。这既表明了影片在直观展现灾难场景上的成功，又暴露出影片没有有效传达对人存在的更深刻思考和超越性的智慧。因为，让文学回到记忆的深处，让创作主体不断地激活记忆，重审记忆，重构记忆，其实是让文学在更深的层面上回到人类存在的本身。⑤让劫后余生的人实现存在的突围，找到生之寄托。因此，影片应通过见证灾难，打破这种孤独和恐惧，并在与他人的联系过程中重新拾回共同抵抗灾难邪恶的希望和信心。⑥然而影片在此力有未逮。此一困境体现在影片见证叙事策略的运用上，这正是下文要论述的内容。 　　二、如何见证：话语张力、黑色幽默与“他者”想象 　　叙述历史灾难，就是要将“历史事实”转换为“叙事话语”，实现“对于历史事实的再度编码”⑦，从而给历史以某种解释的可能。这要求叙述者以对史实的高度尊重和“富有理解力的想象”（科林伍德语），发掘灾难背后的各种力量，编织一个富有张力的“话语场”。 　　影片建构了六条清晰的话语线索。即以老东家和瞎鹿两家人为代表的灾民逃荒血泪史；以蒋介石为代表的政府对灾情的漠视；以李培基为代表的正面官吏为民请命，委曲求全；以蒋鼎文和老马为代表的军队、劣绅对灾民的巧取豪夺、趁火打劫；以白修德为代表的异族力量对灾难的见证与奔走呼号；还有日本侵略者对灾民的疯狂屠杀、威逼利诱。这便较全面、客观地勾勒出了历史的“粗线条”。优秀的艺术作品一定是个有机整体，它能够将复杂的话语线索有效整合在一起，保持话语