谈元代绘画对现代绘画演变与发展作用.docVIP

谈元代绘画对现代绘画演变与发展作用 　　元代，封建的社会政治突变，以宋代“院体”和专业画家、工匠画家为画坛主流的画风走向衰微，而逐渐让位于文人画。文人画家或有慑于外族统治者的淫威，或不屑于对政治风云的介入，而采取了清高的遁避，以田园情趣及自然山林寄托他们对社会生活的冷漠情绪。沉雄博大、阳刚坚实、艳丽丰满，（某些民间绘画）的画风一变而为洒脱柔韧和虚灵空寂的意趣。画家逐渐从唐宋绘画那种对描绘对象的歌颂和社会功能的追求转向对自我精神的抒情写意和对艺术个性及审美功能的追求。 　　文人画中失去了唐宋时期乃至秦汉以来那种雄强的气魄，是对民族传统主流精神的偏离和衰退。而文人画家着意于绘画形式因素和风格个性的追求的过程，又开辟了绘画功能的一个新领域，因而，我们不能简单地把这种发展的不平衡认为是中国画的败落。 　　引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。中国绘画和书法从初始以来，一直相符相惜，对中国画的发展有着深远的影响，这在世界各国的绘画中是绝无仅有的现象。由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。但当时绘画中的“笔”只作为描绘物象的框架而与书法有同构关系，和书法用笔的内在联系还未达到自觉地程度。把唐代孙过庭在《书谱序》中论述书法家通过线、点运动体现的“取会风骚之意”的深刻内涵直接引入绘画中，则是元代文人画进步发展以后的事了。 　　文人画家一般都有很高的学养，能诗善文，审美情趣崇尚高雅，讲求“比”、“兴”之法以借物抒情，强调自我心境的表现。他们在绘画中“不求形似”，却并未脱离对物象大体外形和其“神韵”的表现，在淘泳于“似与不似之间”的漫游中表现了中国式的抽象意味。他们借笔墨“聊写心中遗气”以“自娱”，但也并非对人世间生活的绝对超脱。“米点”的云山或倪云林的太湖平远，也有对“生活”的体察。黄公望在他的漫游中，并未忘记于“皮囊中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意”。石涛辛辛苦苦地“???尽奇风打草稿”“脱胎于山川”的精神更不待言。但是，他们的精神主宰不是对景的如实写照，而是关照中的触景生情，是借助笔墨或隐喻于对现实的愤懑和消极的反抗，或寄情于对山林隐逸生活的向往。 　　文人画家一般又都有精深的书法修养。以书入画最明确地鼓吹者赵孟頫的诗句“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。道破了文人画家对书画认识关系的奥秘。又由于画家修养、气质、人品、个性的差异和审美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符号呈现出各不相同的笔墨个性和风格变化，使“笔墨”的内涵远远超出了绘画“形式”本身的意义。人们在欣赏一幅画时，不仅领略它所反映的客观事物的题材意义、意境、气势等，而且进一步从它的“笔墨”中得到审美享受和心理满足。当我们面对历代大师们的杰作，远观之为其“可望、可游、可居”的“气象”所惊服，近赏之又为其一笔一划的表现而一唱三叹时，不正是被它那精妙神奇的“笔墨”的魔法缠绕的如痴入迷么。看看现代大师黄宾虹的佳作那黑道不能再黑的墨气，闪烁着晶莹的光华，那密到不能再密的点划，透露着奇妙的灵气。从他的尺幅小轴领略到那磅礴气势的时候，可以想见他伏案与白纸，那貌不惊人的一寸秃豪勾画出酥松荒爽的墨线，再施以劈头盖胸的墨点时，是在发泄他的激情。而当他突然感觉到神完气足，吐尽心中块垒时，噶然而止，从“墨团团里黑团团”中展示出一副神秘莫测的画图时，领略到的又是一种何等高妙的人的本质力量的体现。 　　这些文人画家的作品中，作者是在写景呢？还是在作书？又是又不是。他们是在借客观物象的大概外形为支架，以书法的抽象笔墨，直抒作者的特殊心境。观者面对这些作品，体察到的是他所表现到的“内容”呢，还是欣赏他的“形式”？也是也不是。它的客观物象的“内容”已化入作者主观心境的笔墨“形式”，给观者的是无以言状的感染和美的享受。“笔墨”的这种“多一层”的审美功能，正是它可贵的美学价值。因而，如果说在文人画中丢掉了唐宋乃至秦汉时代雄强博大的气魄，是对传统精神的失落的话，文人画在“形式”的多种美学品格方面所达到的高度，又远远超出了两宋绘画的成就，形成了传统中国画的另一个高峰。由这种历史发展过程中的不平衡现象如果引发到对两宋绘画或对文人画的低估，都是对传统中国画评价的片面。 　　进入现代社会的今天，要用时代的要求审视历史传统的得失。文人画在传统绘画中的历史贡献之外，也由于客观原因和文人士大夫本身的时代和阶级的局限性，他们过多崇尚闲适和对山林隐逸生活情趣的静观，过分强调“笔墨精妙”的单向审美情趣，题材狭隘，风格接近“笔墨”的表现力也被囿于一个比较狭小的模式中。他们在笔墨“形式”探求取得高度发展中削弱或丢掉了“汉唐之风”的气度，在追求“书卷气”的高雅格调中，脱离了