跨領域創作之歷史脈絡與特性.docVIP

跨領域创作之歷史脉络与特性 一、歷史脉络 《界线内外﹕跨領域艺术在台湾》一文中提到：二十世纪初在欧美发生了一連串的前卫艺术运动，从中可观察到跨領域艺术概念在现代艺术中发展的源流，如Kurt Schwitters之作品《莫兹堡大教堂》（Merzbau, or The Cathedral of Erotic Misery）乃是二十世纪跨領域艺术表现中的先例。肯特史威塔斯宣称他所依据的美学是形式的销毁与重建，利用纸版、现成物、木材…等组合雕塑的造型，依附在建筑实体上，维持了哥德式敎堂中的飞拱与梁柱，并利用教堂的建筑动机组合雕塑造型，这些组件从一个房间衍生到另一个房间，从室内延伸到户外又转回室内空间。组件可被拆解，形成一个并合的整体，如表演、音樂、诗歌、政治聚会都在此。(林宏璋，2004) 《台湾现代剧场应用多媒体科技之研究》一文中也提出：三十年代的法国剧场以剧作家为主，着重文字的蕊饰与台词的精致度，而法国剧作家Antonin Artaud提出演出本身应该也是一件艺术品，一个戏剧站在总体的角度上应包括所有视觉、听觉元素，Antonin Artaud反对剧作家在剧场专制独大的地位，致力于「总体剧场」(Total Theatre)的表现，一改专求文辞剧本润饰的戏剧。(李孟谦，2004)到了五十年代，吴锡德于《表演与视像文学》中提到：音樂歌舞剧始终被认为是整合的表演艺术，歌、舞、剧三个核心构成元素与新前卫运动的「总体剧场」观念恰恰相符。(吴锡德，2002)他指出Stephen Sondheim Harold Prince创发的「概念音樂剧」(Concept Musical)，在名制作人Hal Prince亲任导演下，运用高度风格化的「舞台景观」(spectacle)和电影剪辑式的场面调度处理「表演文本」(performance text)。因此，Stephen Sondheim Harold Prince从通俗音樂剧中找到一种高度艺术性的新型演出，因为概念音樂剧的手法，为全球的音樂剧场树立全新的類型公式。另外，Wagner也同时提出「总体艺术」(Gesamtkunstwerk)一词，他是浪漫时期德国歌剧的改革者，将音樂、戏剧、舞台、背景、诗词共治一爐，Wagner的「整体艺术」在剧场裡主张剧场本身就是各种艺术的交会场所，理想在于将所有的艺术熔于一爐而成音樂剧。(林佩淳、蔡濠吉，2006) 六十年代，「杰德生教堂」(Judson Church)的演出被视为第一次跨領域的公开表演，这场表演将教堂裡的摆设清空，成为了反传统与不拘形式的剧场。此舞剧加入了非舞者，如作曲家、画家、作家，各个領域的创作者，以开放心胸的方式探索舞蹈，在观众入场时即有幻灯片的播映，舞蹈紧接而至，其中包括独舞也有群舞合作的剧目。(平衍，1995)八十年代多媒体舞蹈的鼻祖Alvin Nikolas，在他著名的論文《无人來自火星》說：「对于舞蹈我不是专一的丈夫，因为我有选择地去娶许多的戀人，并不对任何一位下山盟海誓的承諾，我把运动、形态、色彩、声音的多偶制看成是剧场的基本元素」。他被美国舞蹈界称为舞台魔术师，利用喇叭装的机械链条、章鱼般的触角、浑身涂满荧光漆，以橡皮筋把舞台切成好几部份，他善用各种道具让观众展生全新的感受，因此八十年代的西方呈现一种非人化、去人類化的情感，使用声音、色彩、身体试图开发一种未來式的情感。(廖晋仪，2004) 当代信息发达科技进步，许多艺术创作或舞台表现都倾向声光华麗的视觉效果，如英国「DV8」肢体剧场，藉由多媒体与肢体的张力，提供观众一场幻境与炫体的情境，表演艺术很快的介入这种的跨領域合作的平台中，也积极的使用數位投影设备，企图在传统剧场表演的叙事与肢体舞蹈上增添视觉的丰富性。2008年來自澳洲的《Mortal Egine》表演中结合雷射、錄像与舞蹈，创造了一场人体的幻想世界，藉由程序的互动，舞者与舞台上的影像能实时互动并随机重组，开展了舞台表演的更多可能性。 二、跨領域创作特性 本章研究參考多本文献的文章而整理出跨領域创作特性如1.多样态；2.互相支持性；3.团体性；4.开放性；5.对话性；6.突破框架性；7.模糊界域性；8.程序互动性。 1. 多样态 舞蹈与影像的结合已经成为国际表演艺术的趋势，内格里(Antonio Negri)与哈尔特(Michael Hardt)阐释的「多样态」，乃由各种独特性集合组成，此特性是一种内部異动的多样主体，它是自为主体也能自我建构，不是因为同一性或统一性的发生，而是通过与该主体的共享(encommun)而让事物发生。 (黄建宏，2008) 2. 互相支持性 集体制造一文中谈到，当代的艺术表现难以由个人來完成，加上各類艺术領域有其不同的时代性困境，于是相互支持产生了合作性的「跨領域艺术」模式。电