《甄嬛传》_一次不成功的突围.docVIP

PAGE PAGE 1 《甄嬛传》_一次不成功的突围 　　【摘要】《甄嬛传》是对当下类型化的宫廷剧“戏说”和“穿越”的一次不成功的突围。它在剧作风格、叙事逻辑和制作的精致上都超出了当下一般的宫廷剧，达到了一定的艺术水准；然而，由于对影视商业化存在认识的误区，该剧又在主题上存在制度戕害让位于复仇主题和价值立场模糊等方面的不足。只有克服这些对影视商业化认识上的误区，我们才能生产出既叫座又叫好的影视剧。 　　【关键词】《甄嬛传》；宫廷剧；影视商业化 　　《甄嬛传》播映后，各方对其评论不一。民众普遍叫好，索福瑞的收视率调查表明，2012年上半年《甄嬛传》的收视率一直稳居同类节目第一；官方主流媒体则对其进行了温和的提醒，《人民日报》发表了署名文章，指出其有“煽色腥”之嫌；而学术知识界只是将其看做娱乐工业流水线生产出来的又一影视流莺，鲜有真正全面的置评。这说明，《甄嬛传》是一个分裂的文本。 　　叫好者认为该剧制作精美、故事扣人心弦，加上不同于戏说、穿越、秘史等恶搞类的正剧风格，使其具有了较浓的人文情怀和较深的历史厚度，因而是一部不可多得的精品。果真如此吗？其实，我们仅仅只需与郑晓龙本人参与策划或导演的广受好评的作品《北京人在纽约》、《金婚》、《渴望》、《刮痧》相比，高下立判，更遑论以其它影视精品为坐标来进行置评。与真正的影视经典相比，《甄嬛传》由于屈从于商业的要求，其精美的制作和还算缜密的叙事遮蔽了该剧所能达到的艺术高度和人文深度。它只不过是当下充斥影视屏幕的宫廷剧的一次不成功的突围。 　　一 　　说《甄嬛传》是一次突围，主要原因在于该剧试图对流行的宫廷类影视剧有所突破，事实上，它的确在一些方面有所突破。首先是大家所称道的正剧风格改变了宫廷剧戏说、穿越、秘史等恶搞之风。影视剧的戏说之风并非没有其理论根基，一方面是对文艺作品娱乐功能的体认，而另一方面新历史主义又为阐释历史提供了多样的可能性。然而，影视剧中对历史过渡的阐释和演义则完全走向了历史虚无主义，已使人生厌。《甄嬛传》试图改变这种风格，郑晓龙在一次接受采访时曾说，“现在有些宫斗和穿越题材电视剧太低劣，我希望能认真地拍一部严肃的古装剧，以正视听”[1]。其实，一直以来郑晓龙就是一个对艺术很真诚的导演，从1994年执导《北京人在纽约》以来，郑晓龙的作品均源于现实的生活或真实发生的历史，使故事附着在生活和历史之中，即使他参与策划的《编辑部的故事》以幽默诙谐的语言见长，但也是对现实生活的提炼。郑晓龙在《甄嬛传》中显然延续了他一贯的追求。《甄嬛传》的故事最初由网络写手流潋紫发表在网络上。故事的背景是没有具体所指的大周朝，人物、事件都是虚构的。为了使《甄嬛传》富有历史感，该剧将原作中的故事移植到清朝雍正年间，将原作中25岁风流倜傥的皇帝玄凌换为40多岁更符合历史的雍正，将甄嬛入宫的年龄也提高了2岁。将故事和人物置于一个具体的历史时空之后，该剧还按照清朝的官制，给每一个人物都赋予了一个身份，无论是皇帝、皇太后、皇后还是妃嫔们，都按照自己的身份行事，避免人物做出超出身份的事情。这都使该剧保证了历史的真实性。 　　其次，在叙事逻辑上用生活和历史逻辑代替了戏说与时空穿越来推进故事。古装剧类型化过程中，慢慢形成了两种固定的结构故事的叙事逻辑。一是戏说，比如《戏说乾隆》、《还珠格格》、《李卫当官》、《铁嘴钢牙纪晓岚》等，这些电视剧由于以戏说为名，所以乾隆、还珠格格、李卫、纪晓岚等人物的行为和故事情节都可以不符合其身份，人物也可以具有不符合可能性的能力，人物的性格也可以不需要一个发展过程，故事情节也可以荒诞离奇。二是穿越，比如《步步惊心》、《宫锁心玉》等等，由于故事以时空的移置为前提，所以，同样赋予故事中的人物不符合单一历史时空下的行为以合法性。应该说这两种叙事逻辑并不是不可使用，而是当被类型化之后，便容易导致影视剧作的同质化。《甄嬛传》则试图突破这一类型的束缚。故事设置了一个单一的时空，以一群少女进入清宫的遭遇来展开，其中以甄嬛为主线。在叙事情节的推进过程中，《甄嬛传》遵循了历史和生活的逻辑。 　　大清后宫具有双重的身份，它既是前朝延续、社会的顶端，又是一个家庭世界，因此它承载着历史与生活。这样，在后宫之中，大多数宫人与皇帝之间的关系都交织着这种历史的要求与双方情感之间的纠葛。比如作为故事主线的甄嬛和雍正之间情节推动的内在动力就就是历史和生活情感双重的动力。一方面是绵延子嗣的历史要求，另一面是两人之间的情感需求；而情感关系可以通过子嗣的有无来得以加深或疏淡。再比如雍正和年妃之间关系的发展也比较典型地体现了历史和生活相交织的逻辑。一方面，年世兰入宫，与她的哥哥年羹尧为雍正开疆拓土有着很大的关系，某种意义上说这是封建王朝对所谓忠贞臣子的一种奖赏，剧中可以看到随着年羹尧命运的变迁，雍正对年世兰的态度也在发生