浅析1980年代以来中国电影美学观念的嬗变.docxVIP

浅析1980年代以来中国电影美学观念的嬗变 中国电影长时期以来都是以“戏剧”原则作为电影创作的首要准则，包括三十年代的“左翼电影”、四十年代的“抗战电影”、五六十年代的“十七年电影”。这些影片创作重视“讲故事”和情节的发展变化，以戏剧化的“起、承、转、合”为基本结构方式，人物形象呈类型化、简单化、脸谱化的特点，人物形象的塑造遵循“三突出”原则。这些美学特征使电影越来越失去了活力，成为僵死的东西，也成了电影发展的桎梏。80年代以来，电影美学随着改革开放迎来了新的发展机遇，呈现出丰富多姿、异彩纷呈之势，多元化的电影美学思潮先后出现。 一、80年代：从单一到复杂的审美转向 70年代末，人们虽然已经开始反思历史，但由于对历史和现实还没有达到“正视”的程度，故其突破总是支离破粹的。如《十月的风云》、《从奴隶到将军》、《青春》、《神圣的使命》等影片，在延续英雄塑造的原则、浪漫色彩的表现方式和传奇故事的基本准则上，重现着往昔电影的路数，但不可否认的是，这些影片开始了恢复电影生机的探索努力。 自觉的审美追求在稍后点的创作中开始出现，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等影片是电影观念突破的较好范例。《小花》的创作和拍摄，从内容到形式的探索都有一定的叛逆性：内容上大肆渲染兄妹之情、姐妹之情、母女之情、同志之情i叙事方面改变了以往平铺直叙的方法，大量运用了闪回，将过去的回忆与眼前的现实形成对比，带着人物强烈的主观感情色彩，在抒情的同时叙事，使叙事重点突出，浓淡有别。同时，将色彩作为一种叙事手段，黑白片与彩色片交叉，形成对比，沿着人物思想感情的线索结构全片。《苦恼人的笑》也是以主人公的心理活动为线索来结构影片的，其与众不同之处在于大量吸收了现代派的表现手段，如隐喻、象征、荒诞，大量运用幻觉与梦境，把傅彬这位普通记者，在“四人帮”的统治下，想说真话而不能、想保持良心而不成的内心痛苦与挣扎，生动形象地展现出来。这就是人们所说的散文电影，又可称为纪实电影和心理结构影片。但这只是这一美学理论发展的第一个阶段，即只停留于艺术表现技巧方面的创新。1979年，张暖忻、李陀发表《谈电影语言现代化》，主张电影与戏剧分家，重视对电影本性的探讨与运用。戏剧式电影形态体系被打破，而采用时空交错的结构方式；在影像镜风格上，以大量采用声画分立、声画对位、变速摄影、定格、闪前、闪回等直接反映人物心理活动和情感变化的表现技巧为特征。 这一电影美学思潮发展到第二个阶段则将巴赞的长镜头理论引入中国电影，将电影本体的讨论引向深入。崔君衍、邵牧君、周传基、李陀、韩小磊、陈犀禾、郑雪来等人的翻译与理论文章表明他们强调电影特性的纪实性、记录性，强调时间的连续性和深焦距造成的完整空间作用，重视景深镜头的多义性，强调电影手段对生活自然流程及场景的逼真再现。此阶段最突出的特点有两个，一是淡化情节，结构比较“松散”，它挣脱了戏剧电影的结构方式，不再需要贯穿始终的有头有尾的中心事件，不再致力于戏剧冲突，而是致力于深化主题；二是追求真实，力求反映出生活原有的形态并多层次、多侧面、多角度地反映生活，具有纪实性的特点。这类影片有《巴山夜雨》、《城南旧事》、《乡音》、《乡情》、《小街》等，它们以“离愁”、“乡情”的情感、情绪为线索贯穿全片，真实自然地反映生活。“淡淡的哀愁、沉沉的相思”是影片的总构思，充满诗情画意，追求淡雅沉思的风格，并富于节奏感。如《城南旧事》就是以儿童英子的眼光来表现古城的世事变化。它没有一个贯穿影片始终的故事线索，只讲述了三个和英子有关的人物的故事，影片呈现出发散的类似于生活流程的真实记录的美学特征，但在这“形散”的背后有一条内在的红线将之串联起来，那就是英子的心理活动。影片没有大起大伏、大悲大喜，而是笼罩在一种淡淡的哀愁之中，让人在这如诗如画的“真”与“美”中去体味内在的“思”与“理”。 1984年以后，随着张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撤》及吴子牛的《喋血黑谷》等影片的出现，一种新的美学追求出现于这批年轻的“第五代”导演的艺术探索影片中。第五代电影以特别的形态震惊了影坛，传统审美习惯被第五代电影的独异影像撼动了。浑融粗砺的造型（《一个和八个》），凝滞宏阔的黄土高坡（《黄土地》），死板机械的生活节律（《大阅兵》），刻意铺造的黑白色调空间（《黑炮事件》），和缓呆板的乡村环境（《孩子王》）等，构成写意性很强的银幕语言。这类影片的突出特点是通过电影手段来表达主观意念，使电影不仅是写实的工具，而且要达到写意的目的。作为当时文化反思在电影领域的表现，影片主要是对古老的中华文明、民族性格的重铸做出了深刻的反思，这是此类影片在内容方面做出的新探索；更重要的是这些导演对电影本体语言的探索与开拓：从镜头的处理到场景的选择，