论中国山水画中“黑”“白”的关系.docxVIP

论中国山水画中“黑”“白”的关系 中国的绘画艺术作为一种独立的绘画门类出现，经历了从最初的宗教功能到政治性功能演化的过程。早期的绘画从属于宗教，并经过了漫长的演化，随着社会的进步与发展，这种宗教性功能逐渐转化成为政治和伦理服务的功能，诚如《左传》所说：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”。此时的绘画，不在于艺术价值本身，而在于通过绘画所达到的政治功能。东汉中叶以后，由于社会阶级矛盾激化，统治阶级的内部斗争加剧，文人士大夫们看透了仕途的坎坷、官场的残酷，纷纷退隐。儒家“修身、齐家、治国、平天下”的政治理想逐步让位于“自然”、“无为”、“清静”、“虚淡”的道家追求。绘画的政治功能逐渐淡化，转而直指人的内心深处情感的表达。《洛神赋图》为东晋画家的传世之作，画中的人物不再是宣扬某种政治诉求，而是描绘曹植与洛神真挚纯洁的爱情。该画中，除了主体人物以外，还突现了山川景物，尽管略显幼稚古朴，却开启了中国绘画的另一种门类，以模山范水为主的山水画。由于山水画作与老庄思想的玄理在人们的主观意识中有着许多相通之处，因此人们借迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界。山水画在这种文化思想的介入下，逐渐从人物画中独立出来。《游春图》是隋代画家展子虔所绘，也是保存至今最早的独立山水画。画面以青绿勾填描绘山川、人物。重叠的山岗、平远的河水占据了整个画面，人物不再占据主要位置，只是作为点景而出现。 隋唐时期，山水画得到了较大的发展，并成为与人物画、花鸟画并驾齐驱的国画三大种。这一时期涌现出了许多山水画家，吴道子、李思训、李昭道父子、王维、张璪、王洽等，都是蜚声画坛、影响后世的杰出画家。李思训、李昭道父子继承和发展了展子虔的青绿山水画。与之不同的是，王维则在画中，以水墨代青绿渲染，创“破墨”山水技法。在其《山水诀》首句即开宗明义：“夫画道之中，水墨为最上”。也正是在这个时候，山水画中，关于“黑白”关系的这种语言表现形式得到了充分肯定。 历经宋、元、明、清，直至当代，在前人的基础上，山水画的这种“水墨”典型一直居于中国绘画艺术的主导地位。这也是本文所要论述的核心——山水画的“黑白”关系。 由中国山水画的发展史可知，保存至今最早的《游春图》是色彩艳丽的青绿山水画，而非纯水墨“黑白”的画面结构。当这种典型的“黑白”语言形式出现以后，为何一直居于中国画艺术的主导地位呢？ 在人类的视觉感受中，色彩是人对自然界的基本感观，黑白则是含在色彩之光中的视觉抽象物，所以黑白明暗在人类的视觉自然体系中往往是通过色彩体验得到的。亦即色彩的样式使我们感到世界上实物本身存在的样态，而光所形成的明暗则是一种外来因素在实体上所形成的间接存在，色彩更易于与人的视觉实感发生关联，而黑白则显得略弱一些，总是保持着某种距离。由此，我们可以解释青绿山水画先于水墨山水画出现的原因，然而却无法佐证水墨山水画为什么在出现之后一直居于中国绘画艺术的主导地位。山水画的“黑白”语言形式作为中国绘画艺术的主貌，必然有其适于国人精神的某种相容和同构性因素。这种“色彩观”深受中国的传统哲学理念中“天人感应，神与物游”的影响，是一种审美心理的体现。“圣人立象以尽意，设卦以尽清伪，系辞焉，以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。” 山水画中“黑”与“白”的视觉组合形式因为在感性上与彩色的现实感拉开了距离，反而更有利于表现与具体事物本身拉开距离的思想和精神。中国传统思想的一个重要特征就是对世界的一种有秩序性的理解。中国较为早熟的农业社会本身就是一种规律性生活周而复始的形态，这种规律性的稳定生活自然生发出一种关于世界永恒规律的印象，而这种永恒规律的印象便是中国哲学观念的出发点。中国人追求“天人合一”的至高境界，又力求在绘画艺术中将其实现。而这种“黑”与“白”的组合适合于用来象征中国文明中的那种富于哲学观念的内涵：对道的追求，对天的认识，无疑都表明了求索精神的永恒和理性。“黑”与“白”所形成的关系是最稳定、恒久，最富于理性，最有明确的规律和规则的。这种特点都使其自身的效果与中国的哲学观念的许多部分同构或类似，所以在寻求从绘画艺术中得以表现的方式时，选择了这种纯水墨的“黑白”画面结构样式。对于绘画艺术而言，色彩的运用是视觉艺术表现的基本问题之一，而这种纯水墨的“黑”与“白”在中国传统文人看来，是最具魅力的基础色彩。“五色令人目盲”，惟“运墨而五色具”，文人画家对“水墨黑白”情有独钟。