中国古代画学创作论中的存在之思.docVIP

PAGE PAGE 9 中国古代画学创作论中的存在之思 “还乡”是由德国哲学家海德格尔针对人类“无家可归”的生存境域提出的生态存在论美学思想。海德格尔的“无家可归”不是一般意义的没有住房、没地方住，而是“语言的沉默，亦即那非诗意的居住”①。海德格尔说：“在畏中人觉得‘茫然失其所在’。此在所缘而现身于畏的东西所特有的不确定性在这话里当下表达出来了：无与无何有之乡。但茫然骇异失其所在在这里同时是指不在家。”又说“：无家可归是在世的基本方式，虽然这种方式日常被掩蔽着。”②可见，海德格尔的“无家可归”是人类普遍的生存境域，是伴随着此在的更为源始的现象，只是现代社会的种种冲击使“无家可归”显得愈加强烈，“无家可归”于是成为了危险，它威胁着存在。面对“无家可归”的追迫，此在升起“还乡”的呼声。还乡就是要回归家园。“在这里”，海德格尔说，“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。大地为民众设置了他们的历史空间。大地朗照着‘家园’。如此这般朗照着大地，乃是第一个‘家园’天使”③。海德格尔的家园是这样一个空间，它“保护四重整体———拯救大地，接受天空，期待诸神，护送终有一死者———这四重保护乃是栖居的素朴本质”④。在家园中天地人神自由嬉戏，终有一死者进入本质之中，获得了栖居的诗意。海德格尔说“：接近故乡就是接近万乐之源（接近极乐）。”⑤人只有回到自己根植于其中、出生于其中的家园中去，才能重获得万物一体的庇护，还乡就是人类的终极宿命。早在两千多年前，中国的老庄就对人类的处境表达出与海德格尔相近的忧思。老庄的时代是“世与道交相丧”（《庄子?缮性》）的时代。苦于现实对人性的戕害，操心的老子要求人们遵循生命之道，复归于自然、复归于原始，以保全人的性命。庄子没有像老子那样骑着青牛作弃世绝俗之行，但他同样渴望着归附本初，渴望着生命的自在逍遥。庄子说：“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”（《庄子?缮性》）在本初之境，一切都得到庇护，“阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭”，这分明就是海德格尔天地人神四方游戏的生存境域。庄子明确指出用世俗的学问思想来归附本初、获得明达，实质上是蔽塞蒙蔽人。回归本初就要超越外在的知识和欲望，要“心斋”、“坐忘”，以本真之心与万化照面，“与天地精神往来而不敖倪于万物”（《庄子?天下》），在精神的畅游中与万物相忘于道术。海德格尔说：“诗人的天职是还乡，还乡使故土12成为亲近本源之处。”①然而，西方的艺术家却常常悖离了自己的天职，在与自然的争斗中迷失于那通向澄明之境的林中路。乘着道家的车，沿着道家的路，中国的艺术家在艺术创造中接近万物之源。中国艺术家持守“外师造化，中得心源”的艺术生成之道，最终与自然合而为一，使人的本性得到自然的庇护。所以中国艺术家的绘画创作与其说是为了创造艺术品，倒不如说是体现了人们对本真存在的渴慕与追寻。 一、艺术创造的技与道 艺术创造有道有技。大体言之，西画偏重于“技”的研究，而中国绘画则重在对“道”的寻求。在古希腊，艺术就是技艺。古希腊的艺术家孜孜以求的就是对艺术技巧的研究。波里克勒特就曾依据毕达哥拉斯的学说，写过一本叫做《法规》的著作，其中规定了事物各部分之间精确的比例对称，用来指导美术创作。科林伍德说“：造出技艺概念的不是别人，正是希腊哲学家们；……事实上技艺哲学是希腊精神最伟大和最坚实的成就之一。”②古希腊的技艺哲学对西方艺术精神影响深远，直到文艺复兴时期，西方艺术一直被当作技艺看待。文艺复兴时期，在科学发展的基础上，西方艺术对技巧的研究达到了巅峰。当时的许多艺术家，如阿尔伯蒂、达?芬奇和米开朗基罗（他们同时也都是科学家），都致力于比例的研究。米开朗基罗更是声称艺术作品的价值应“根据作者技巧熟练程度的价值来计算”③。到了17世纪，西方艺术才开始从关于技巧的概念或关于技巧的哲学中分离出来。但事实上，直到18世纪西方艺术创造中技巧仍然备受推崇。英国画家和艺术理论家雷诺兹仍然坚持是技术“给了一切艺术以高尚的尊严和应有的范围”④。直到19世纪，西方的一些艺术家才开始意识到这种传统的艺术观的局限性。如法国印象派画家修拉就认为作画技巧无关紧要。他说：“至于作画技巧，我们认为是无关重要的，至少是不太重要的。按照我们的观点，艺术同它毫无关系。”⑤不过，这并不是说技巧论在西方就失去了市场。事实上，西方许多艺术家仍然坚持绘画的科学性、技巧性。如英国风景画家康斯太布尔就一再宣称绘画是科学、是实验。中国古代艺术家在艺术创造中追求的不是艺术技巧的展示，而是对生命之道