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电影听觉形象新论 电影是一门视听艺术， 声音的出现为其增加了一个极其重要 的维度， 使电影语言从纯视觉语言发展为视听结合的语言， 进而 导致了电影叙事的根本性变化。 传统的经典电影理论立足点多以 视觉为主，而当前电影听觉语言的特殊性和功能性的研究依然相 对薄弱。美国《耶鲁大学法国研究：电影声音专辑》序言指出， 经典电影理论把历史过程等同于电影元素等级标准， 在画面之后 出现的声音由此被定位为画面附属物。 而“正确的有声电影理论 对有声电影的观察应当是把有声电影看作是由两个同时而平行 的现象：即画面与声音作为基础，”正如周传基所言，“电影、 电视使用的是视听结合的语言， 这两种语言的视听因素像人的视 听感官系统一样，是相对的平衡，不存在以哪个因素为主的问 题。”西摩 ?查特曼也表示，“ 20 世纪后期录音技术的完善使电 影成为一种多媒体的艺术， 声音既可以支持视觉形象， 也可以独 立存在。 ”从中国电影的创作实践而言， 声音手段并没有得到充 分的运用。有鉴于此，本文在基于视听结合的立场上， 力图以“声 音思维”对电影的声音叙事形象进行尝试性探讨。 电影中的声音大致有三种可互换的形式： 话语（ 对白，独白， 旁白，解说 ）、音响 （自然音响，效果音响 ）和音乐，此外还有它 们结合的混合音。本文将着重对声音的叙事形象进行探索性研 究。 电影中的叙事形象是由画面和声音共同生成的， 经典电影理 论更多致力于画面形象的研究，相对地对声音形象则相对忽视。 另一方面， 本文虽然立足于对声音形象的探讨， 但并非要把声音 形象和画面形象割裂开来， 而仅仅是在总体声画形象的研究框架 下，把着重点放在声音形象功能的考察上。 即便是以视觉为主的电影理论家， 也或多或少认识到有声电 影中声音的重要性。巴拉兹的《电影美学》已经意识到：“声音 将不仅是画面的必然产物， 它将成为主题， 成为动作的泉源和成 因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。 ”并提出了“声 音作为剧中人物”的主张， 这其实已经多多少少意识到声音的形 象性了。林格伦也谈到，“……电影的两大主要元素——画面与 音响一一已经足够说明电影手段的本质了。 ……把活动的形象和 音响结合起来的方法能够使观众产生自己在连续不断地进入和 退出一系列事件的印象， ”尽管只提“活动的形象”而不提“音 响形象”，但实际上已认同音响 （声音）是生成印象的重要元素。 麦茨也极为强调电影的“现实印象”， 他认为观众看电影时产生 两组印象，“其一是‘视觉印象， 其二是‘本体感受的印象。 第二个印象是我们唯一和真实世界有真正接触的印象， ”尽管麦 茨没有特别强调声音印象， 但“本体感受的印象”中已经内在地 包含声音指向，并且是相对独立于“视觉印象”的。 安德烈 ?戈德罗和弗朗索瓦 ?若斯特则明确表示， “随着说话 电影的诞生， 出现了能够暗示一些语式化听觉聚焦的各种各样的 效果：回音、混响等等。”而诺埃尔 ?伯奇在《电影实践理论》 中提到布莱松更为鲜明的观点：“声音总能让人想到一个画面， 而画面则召唤不出声音来， ”诚然， 布莱松的说法有过分强调声 音的偏颇，心理学研究表明，“人们在交谈时，‘传达一项信息 的总效果二言词 7％+声音 38％+面部表情 55％。”电影创作 有赖于形象思维，难道只有画面形象没有声音形象 ?要知道，声 音和画面对于电影形象的生成同等重要， “声音往往是一个具体 的形象或是幻觉形象， 即便是通常的故事片也要利用不同的情绪 声音、环境声音来营造空间气氛，利用不同的语音、语调来塑造 不同的人物形象。”胡炳榴在论及《乡音》时表示，“……把声 音作为一种间接形象， 运用于空间结构中， 成为作品必不可少的 组成部分。……有音响而引出的间接形象，由于想像、联想所赋 予的灵活变化和不确定的特征， 因而使观众的审美意识显得更生 动更活跃。 这种由镜头本身的实在空间和音响从想像、 联想中诱 发的间接空间形成的多层空间结构。 ”接下来本文就尝试探讨电 影声音的形象效果。 第一，声音的维度是电影极为重要的维度， 声音具有真实的 空间深度，总体上增强了电影形象的丰富性、复杂性、具体化和 立体幻觉。吴宇森的《变脸》中，警探西恩和杀手凯斯特的容貌 互换后，西恩以声音最终使妻子“认出”了自己，在这里，声音 成了比容貌更值得信赖的形象标识。黑泽明《七武士》中，七位 性格各异的武士的声音也是各不相同的，从音质、音色、音量、 音强、音调都各有特色，无法张冠李戴。这也表明声音并不仅仅 是画面的配音、字幕的有声化，而是有其不可替代的表现力。黑 泽明《乱》中，一文字三郎在电影前后部分的声音是有微妙差别 的：开头轻松中带着一丝嘲讽与傲气，当秀虎走投无路时，前来 救父的三郎声音是沉重、 严肃而热切的， 这正显示了人物形象的 复杂性，使之