论两宋院体写实观念中书法意识的存在状态.docxVIP

论两宋院体写实观念中书法意识的存在状态 以书入画、书画相融是中国绘画区别于其他民族的最富有特色的艺术史现象。时至两宋，随着书法风格意识的强化，书法对绘画的影响就更加明显。这个时代铸就了中国古代写实性绘画的最高峰，同时也萌育了于后世成为中国画主流的文人笔墨，在这个并生共存的状态下，两者之间不可避免地有所碰撞。院体绘画关于以书入画的观念也在继承前代画风的基础之上，在与文人画的互相渗透中不断地升华、嬗变，其中有彼此的交融，也有两难状态下的游离。探讨院体绘画写实风貌中书法的存在状态、深入挖掘院体绘画审美内涵和精神精髓，绝对有其存在的必要。 从晋到五代、宋前期，中国绘画多以勾斫填色之法为主，绘画某些功利性和实用性的品评观念，似乎决不容许任何出格性语言的侵入和干扰。这种以再现性为特征的绘画倾向，必然和书法强烈的表现性产生较大的矛盾，从而使书画在实践和观念上经常保持着若即若离的游离关系。在很长的一段时间内，绘画一直难以解决对于书法内蕴自由摄取这个难题，书法始终以其表层技术性的援助作用于绘画，呈现着某种无奈的不自由。直到北宋初期文人画的兴起，才使得这一尴尬的局面发生蜕变。以苏轼为首的一些具有广博修为的文人在有意无意之间感悟到其中的微妙，以书风变革为先导，援书入画，力倡文人画风，别前辙另辟蹊径。而另有一部分继续承袭前人以形写神，注重形似逼真的美学观念，把写实性绘画语言推向历史的颠峰，这就是两宋画院的院体画风。同一文化背景中产生这么大的审美分歧，原因何在？究其关键，不能不关注源于这两个分支绘画观念中书法存在状态的根本差异。这也就是院体绘画区别于文人画风的一个显著特点：书法意识对于绘画观念的附趋。 北宋宣和年间徽宗亲自主持画院，甚至用自己的艺术思想和审美观念指导画院画家。客观地讲，他对院画的繁荣和发展起到了不可低估的促进作用，但因此而形成的审美情调的单一化也是不容忽视的。皇帝这种倍加的关照，不自觉也由政治的权势威慑演化而为一种无形的审美威慑，这无不影响到画院画风发展的丰富性。“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也”。［3］（P125）这是画院写实性绘画得以形成高峰的原因其一，同时从中似乎也可以窥见其专以形似审美观念下书法意识附趋性的某些成因所在。在这样近乎专制的审美观念之下，即使有高逸的善书能画之士，也只能因“放逸”、“不合法度、或无师承”而被拒之门外。又因五代之时中原地区战乱频多，唐所创立的文化传统，包括书法艺术传统，在此期间几乎衰蔽殆尽，到北宋初期，书学衰微已甚，“盖经五季之溃乱，而师法罕传，就有得之，秘不相授。故虽志于书者，既无所宗，则复中止，是以然也”。［2］（P318）唐代盛行的以书取士之风到宋也已消散瓦解，加之宋初画院的招贤纳士并未对书法功力多作要求，这也造成大部分院画家工于画而不谙书法，偶于其画面之上见有题款落书者，字迹往往欠于推敲而流于拙劣。 笔者并不排除画院之中有以书昭著于世者。但虽如此，任他书法的造诣再高，亦受制于尚实观念之下，画风不出其右。徽宗本人就是一个很好的矛盾范例，其书画兼能，天资超群，其书法除了源于储、薛等家加以融会贯通而成的“瘦金体”之外，尤以草书见长。后学多在“瘦金体”和他浓丽精工的花鸟制作上建立某种关联，似乎也能获得其书如画、书画融一的感觉。但容易忽视的是他草书造诣和绘画性情的不和谐性，其草书取法唐人而又凌越其上，从传世《草书千字文》那急风骤雨的笔势，可以窥其与张旭、怀素波澜相沿，通篇笔势凌空，以侧锋险势出入，滚滚而来，没有非凡的性情才识，绝不可能达此佳境。但就是这么高的草书造诣，在他的绘画作品中丝毫看不见半点影子，就连稍有意气的水墨之作《柳鸭图》亦未曾背离院风。其草书性情对于绘画的这种分离性的特征，难道不也说明书法意识在尚形重实的观念之下附趋性的存在状态吗？ 以画为业、以画自适是画院画家和文人画家创作心理的主要差异，也是附趋性产生的心理诱因。文人虽深谙画道，却始终不以画为业，其作画的目的不是为了养家糊口，只是闲暇之余、优游自得后的握管濡墨，逸笔遣性而已。画院画家作为画吏，他们的思想中不可能有太多“文以达吾心，画以适吾意”似的超然。其处身宫院，深蒙皇恩，绘画就是他们赖以生存的救命稻草，可以给他们带来生存的欢娱，也可能会因某个富有独创精神的杰构而从此潦倒，故身心常有所羁绊。他们的绘画在很大的程度上必须恪守院画审美的规范性、顺应皇室的好恶。其作品或作为封建统治阶级的宣传工具，或成为他们精神享受的高级艺术品，几经过滤，中间关于创作者自己的情思感受已所剩无几。即使有心再创妙格，但又有几人愿背驰皇恩，与圣意相违呢？他们作为一个真正艺术家自我价值的完善已在“太上立德、其次立功、其次立言”的人