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论李白杂言诗及其诗学意义的论文 古人把每句字数完全相等而句式齐整的诗体称作“齐言（古、近体皆有）”，反之，每句字数不尽相同而句式参差不齐的诗体称作“杂言”。因为句式长短不齐，古人也把“杂言”称作“长短句”，但后来“长短句”主要指“词”，本文所谓的“杂言”或“长短句”主要指狭义的诗。我们首先看句式长短不齐的“杂言”诗在唐诗中的基本情况。据明胡震亨《李诗通》，李白各体诗的基本情况是:（见下页表） 长短句近百首，较绝句诗总和还多，可见，在李白本人的诗集中，其杂言诗的地位也是非常突出的 （参见〔日〕花房英树《李白歌诗索引》，上海古籍出版社1991年版） 。在唐诗其他大家中，杜甫也有长短句，许学夷《诗源辩体》卷十八有云:“世谓长短句为歌行，七言为古诗。愚按:太白长短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆长短句也。然长短句实歌行之体，歌行不必长短句耳。大抵古诗贵整秩，歌行贵轶荡。”子美歌行中之长短句数量确不如太白多，而长短句显然要更得歌行“轶荡”之致。韩愈、白居易诗中也有长短句，但是总体来说，韩、白杂言诗在数量上更重要是在质量上远不如李白。总之，大致统计一下就可见，数量大、质量优的李白杂言诗，在唐诗史乃至整个汉语古典诗歌史上都是一个非常独特的诗学现象:去掉他们集中的杂言诗，杜、韩、白基本上不失为杜、韩、白，而去掉李白集中的杂言诗，李白的价值将不免损失殆半。由魏晋南北朝而唐，齐整的近体诗日趋成熟，在此诗史发展进程中，李白量大质优的“杂言”诗就显得非常独特，但由于研究视角的拘滞，今人李白研究中对这一独特的诗学现象并未加以特别重视，对其诗学意义的揭示更是远远不够充分。 欲知太白杂言诗之诗学意义，首先当全面了解汉语语音形式的“成文”规律。清人朱庭珍《筱园诗话》卷三对七古长短句的审美特性有非常精彩的描述: 七古以长短句为最难，其伸缩长短，参差错综，本无一定之法。及其成篇，一归自然，不啻天造地设，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最长于此，后人学太白者，专务驰骋豪放，而不得其天然合拍之音节，与其豪放中别有清苍俊逸之神气，故貌似而实非也。……高而能深，急而不促，畅而不剽，所谓刚柔相调也，所谓醇而后肆也。盖以人声合天地元音，几于化工矣。此七古长短句之极则神功，李杜二大家后，鲜有造诣及者，遗山时一问津，而未能纯入此境，嗣后竟绝响矣。 “本无一定之法”而“又若有定法”，乃是对杂言诗语音成文规律极精到的把握。句式长短不齐的古诗声韵的和谐性，不能仅仅从“平仄”上察——那么还当于何处察之?对此，明人李东阳《麓堂诗话》中有很好的分析: 古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声，古所谓声依永者，谓 有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐……若往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词?而和顺委曲乃如此。 杂言诗的音节当主要从“长短之节”中察，理解杂言诗音节的这种成文特性，又必得先全面了解汉语语音整体的成文规律。一般认为“曲调（狭义）（harmony）”与“节奏（rhythm）”乃是乐音和谐造型必不可少的两个基本要素:节奏是“时间组织”，和音（时值）的长短有关;曲调是“相继发出的不同音高的音”，即与音的高低有关 （参见《中国大百科全书·音乐舞蹈》“节奏”、“曲调”条） ——汉语语音成文规则中也当包括与音高有关的曲调、与音的时值有关的节奏两种要素，《文镜秘府论》“天卷”有曰: 然句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言已去，伤于太缓，三言已还，失于至促。唯可以间其文势，时时有之。 “句之长短”则发音的时值（读下来的时间）不同而可呈现出“缓促（“短”促“长”缓）”的“节奏”——所以句之长短是构成节奏（音步）律最重要的因素，“长短之节”者，节之以“节奏律”也。袁行霈先生认为:“中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。” （《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第22页） 平仄律基本上属于“音调（曲调）律”，与句式“多寡长短”的节奏律一起，构成了汉语语音的两大基本的和谐成文律。汉语语音节奏成文律第一个值得注意的特点，是从文体的角度来看，节奏“变”与“不变”之分。律诗的句型骈整、“限于字数”是铁律，诗人不得作任何改变，而要想多少改变一下律诗的语音结构就只能着力于平仄了——平仄主要是音