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体例与结构中国艺术论文 一、艺术史学体例的文化脉络 中国艺术史包含了中国整体艺术文化所有共性的内容，而不是部分的或某个类的艺术文化体现。也因此，中国艺术史的体例不同于门类艺术史的体例。何为体例？清代史学家姚仲实在《史学研究法》中说：“史之为法大端有二：一曰体；二曰例。必明乎体，乃能辨类，必审乎例，乃能属辞，二者如鸟有两翼，车有两轮，未可缺一也。”①中国古代史书的体例大致有三种：编年体、纪传体和纪事本末体。三种体例方法不同，侧重点不同，描述的形式也不同，体现的是不同的体例思路。我们以往看到的门类艺术史的体例，基本上都是按照朝代划分的编年体。譬如，中国美术史，以朝代为体，以种类为例，是以美术史料的类别围绕朝代编年体安排的，在文人书画这一块加进传记体的方法。实际上这是一种不规范的编年体———可称之为“朝代体”逐一展开体例方法。主体内容部分主要以传统文人和宫廷绘画为主，参照古代文人撰写的绘画史的传记和品评体例为范本，构成了以朝代为断的体例模式。突出了文人绘画和皇家宫廷绘画的“主流”形态。在绘画作品中，山水画又是主体部分，人物、花鸟次之。实际上是以文人的艺术形态为主导的历史路径撰写和描述。石窟雕塑、石窟壁画以及陵墓石刻，占有一定比例。 少数民族（或族群）的美术较少提及，民间画工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的无款人物肖像画册，作品画得非常精彩，因为没有名款，疑为画工所为，进入不了中国美术史。徽州明清民间容像，同样写实绘画技法非常高，也因为佚名作品缘故，没有纳入中国美术史中。固然，以朝代为断作为体例，连接前后美术发展的关系进行描述，有相当的理由。每一个朝代的艺术都会因朝代的更迭使其艺术的趣味发生变化，无论是皇家宫廷的艺术趣味、文人的艺术趣味，还是民间的艺术趣味，都会因朝代的更迭影响到艺术的变迁。一个朝代自然有一个朝代的艺术模式、风格或趣味，新的朝代会变迁为另一种但与此前朝代有某种联系的新的艺术模式、风格或趣味。在某种程度上，朝代更迭虽然不能说是一个主流的艺术文化形态与观念的终结，但有时又显示了一个朝代文化艺术形态与观念开始变迁的节点。如，北宋与南宋，尽管都属于大宋王朝，但因为发生了较大变故，加之地域和统治阶层的原因，偏安一隅的南宋使人们的心理结构产生较大的更变，北宋与南宋不仅仅在主题方面，而且在山水画形态方面都存在很大差异，南宋出现的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨点皴、卷云皴等多种皴法，“半边”、“一角”的图式，代替了五代北宋的“大山大水”图式。异族统治、朝代更迭，文化艺术形态和观念的变迁更加突出。譬如，元代绘画与宋代绘画迥异。不过中国历史上的异族统治，同时也被汉艺术文化同化，元代如此，清代亦如此。这又说明文化的脉络一直没有因为朝代的更迭而中断。建立在文化基础上的中国美术形态，不会因为朝代的更迭而中断，它的延续和变迁构成了中国美术的历史。当然，作为门类的中国美术史，以及其他门类的艺术史，如，中国音乐史、中国舞蹈史、中国戏曲史等等，按照朝代编史为体，是有效的方式之一，而且现在的门类史几乎都是这样做的。那么，我们提出的基于“艺术学理论”的中国艺术史，它既不是门类艺术史也不是“拼盘”艺术史的形状，它是整合复数的中国艺术史的形状，整合的复数大于相加的和数。即所有艺术史料重新整合为复数的中国艺术史的形状，不是简单相加的“拼盘”式的中国艺术史的形状。整合复数———就意味着是具有整体的中国文化形态的中国艺术史。中国艺术史的体例及其自身的结构脉络，就是从整合复数这个前提出发的。这个前提也告诉我们有三个必须遵守的文化和学科原则：其一，不能用他者的文化思想、哲学意识形态来框定、剪裁中国艺术材料与相关文献史料，以防止沦为削足适履的中国艺术史形状；其二，中国整体文化思想脉络就是中国艺术史的脉络，以中国文化脉络建构中国艺术史，其体例与结构就应该在中国文化历史中寻求，并由此区别于其他国家和民族的艺术史；其三，中国艺术史是基于“艺术学理论”这个学科基础上的，它是综合地、宏观地和整体地探究中国艺术史学具体文化整体感的体例，不是分门别类的史学的体例。前面我们提到了中国历史中纪传体、编年体和纪事本末体三种体例，但我们不能生搬硬套，这三种体例也仅仅是中国艺术史学的体例参照。我们强调中国艺术史的五大要素，核心要素是艺术作品，也就是说中国艺术史围绕的轴心是艺术作品。作者（艺术家）是艺术作品创作的主体，是很重要的元素，但我们不能以作者为轴心。原因很简单，就是在中国漫长的历史中，绝大多数的艺术作品是佚名的，能够留下姓名的毕竟是少数。如果以那些少数的文人画或宫廷画的创作者为主体，必然使用单纯的纪传体的体例，这显然会遮蔽多数的艺术作品本身。纪事本末体始创于南宋的袁枢，他的《通鉴纪事本末》采用以事件为主线的描述方式，纪事本末体的事件都是历史上一些重要