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致悲剧的纯洁与干净 　　在索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》中，俄狄浦斯王的女儿安提戈涅因触犯舅父克瑞翁颁布的城邦法令，执意埋葬兄长波吕涅刻斯而被处死。此后的各种改编都基于这个原型故事展开。索福克勒斯剧中的“英雄主义”一直是当代改编和剧评不断争鸣的主题，执拗、孤立的个人与社会、政治权威的抗争贯穿原著。“安提戈涅研究”甚至在学界自成体系，具有悠久历史，跨越了经典文学诠释、政治思想探究、精神现象学、女性主义、心理分析、后殖民理论等各种批评流派，因而人们对剧中矛盾冲突过程的兴趣往往胜于对结果的关注，不必执念于孰对孰错的是非观。 　　这个从本质上倾向于淡化甚至解构二元对立思维的原典，自然适宜不同程度的后现代改编。5月的静安现代戏剧谷就推出了拉脱维亚国家剧院的后现代改编版《安提戈涅》。全剧演出长达两个多小时，其中安提戈涅和舅父克瑞翁的矛盾冲突依然是创作的核心，但是在“无形的神性法则”和“有形的人之法令”，在个体和政体的矛盾之外，两者的对立有了更大的拓展。 　　全戏开演，一个改编幅度很大的后现代版本展露无遗。开篇伊始，歌队自舞台右侧出现，全程由一位演员承担，她同时扮演侍女角色，但侍女一角更像是配合表演的朗读者，只起到台词句群承上启下的作用。歌队开口前的轻微咳嗽和清嗓子，甚至喉頭隐约可辨的诙谐笑意，顿时消解了悲剧的严肃和庄重。全剧从谋篇结构上出现了几处“元戏剧”（meta-theatrical，即在戏剧演出中进行戏剧批评）处理，带着明显的解构意图。如歌队先介绍此剧的各个人物，他们彼此之间的关系，甚至有些反讽地提示戏剧与真实生活的差距。例如，她介绍背对观众、面壁白幕、低头站立的安提戈涅的主演，指出这个女演员正在思索如何牢记台词，进入角色的情绪，如何更好地再现人物;她又提及国王克瑞翁在剧中得面对各种权力的错综及平衡，要在公共和私人空间中反复出入;在介绍王子海蒙时，她甚至超乎观众意料地讲到了他和安提戈涅与安提戈涅妹妹伊斯墨涅之间复杂的感情变化和线索，海蒙从性爱吸引转移到精神诉求，从妹妹到姐姐的移情，让观众从一开始就质疑了此后坚贞不渝的传统爱情之牵强附会。伊斯墨涅的戏份明显减弱，她的存在更多服务于改编作品对爱情的探究。 　　安提戈涅在与海蒙谈话时，面对海蒙温柔的情歌倾诉，突兀地提出对方应该被更美丽的伊斯墨涅吸引，而不是心仪脸色暗黄、不漂亮的自己。安提戈涅自我孤立，违抗法令的心理矛盾已然沉重，改编中爱情比重的增加似乎有顾及当代文化需求的考虑。当挽救的企图泡汤，死亡的结局已定之后，安提戈涅口述卫兵，求他代写致海蒙的告别信，她重新回归对情感向往的少女本真，书信口述中反复的踌躇和措辞修改，早已超出了经典悲剧的意义范畴，让爱情质疑在理念和价值矛盾之外更多了一层虚空和无力，这仿佛是现代人的琐碎关注和情爱心绪在悄然稀释古典悲剧中的崇高肃穆。 　　演出主线加强了安提戈涅的主观心理矛盾，尤其增添和强调了她对海蒙之爱的自我怀疑，她对自我期许的信念和信心不足，而这一切不安，都围绕着她埋葬亡兄尸体的强烈意愿。俄狄浦斯王的两个儿子在经典悲剧中分立善恶两方，一方忠于城邦，一方攻打城邦，因而克瑞翁颁发法令，即死去的两人中，一方以英雄国葬礼待，一方抛尸街头，不许任何人埋葬，违抗者必受法律制裁，一律处死。全戏开演时，安提戈涅已经违法偷偷埋葬了哥哥的尸体，因而她的焦虑、紧张、绝望贯穿始终，但其中的心理纠结掺入了以拷问爱情为情感发展的成分。这种处理，淡化了人之神性伦理判断和政治权利话语的法律判断的冲突。 　　该剧的舞台布景非常简练，几乎是无道具表演，背景就是相互近似直角交错的白墙幕，主要人物都在两个墙幕之间进行表演，以彰显观点和情绪冲突。古典人物穿着令人出戏的现代服装，甚至是可以直接走下舞台、走上街头的日常生活装，这自然属于有意为之的戏剧间离效果。若说其中有巧妙的道具使用，克瑞翁的西装穿脱在表演中可谓机巧微妙。穿上西装的国王和脱下西装的舅父，以及演奏倍大提琴的乐手，这个多重角色不仅是公众身份和私人身份的灵活转换者，也是权力平衡和伦理矛盾拉锯的一种显在链接。 　　全戏的重点落实在安提戈涅因为埋葬兄长被抓捕之后，她和克瑞翁就埋葬之举的对错，是否保全自我等展开争辩，针对权势利益、政治帷幄运筹、忠于真实自我等进行对话和讨论。这一段在观戏感受上略嫌冗长单调，但是作为全戏的主题眼，不加干涉的延续和推演也自有其延宕的必要性。这段意见较量，最令人耳目一新之处在于，克瑞翁一改经典中的一意孤行，权威严苛、恪守法令的刻板君主形象，出于个人利益和亲情顾虑，不断规劝安提戈涅放弃原则，为了幸福忤逆内心，采取妥协、折衷和规避。 　　这不由让我反复回想中场休息之后，歌队首先用平缓甚至反讽的口吻谈论了一番悲剧的纯洁流畅和干净的特点，这个概括当然令普通观众颇为惊愕