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《广陵散》三调考论 楚调《广陵》和《火岭散》是音乐中的客观现象。明初的《广陵散》是钢琴手册中的一种客观存在。因此,对琴曲《广陵散》的研究就不能回避众说纷纭的“三调”问题;而“三调”作为宫调领域公认的尖端,自然也就包容了《广陵散》的一部分“神秘”。因而人们对三调之研究能否成立,也必须以其能否解释异调《广陵》作为检验之标准。 人们之所以不惮其烦难而热衷于“三调”之研究,实在是由于三调的破解,有助于认识先秦两系民族音乐,有助于认识音阶的发展,宫调的衍变,有助于正确认识七弦琴正调定弦式的诞生;同时,三调的破解,也是鉴定明谱《广陵散》正声“徇物”一段音乐内涵的关键所在。 辩证法和系统论不止一次地告诫我们:事物是相互联系、相互作用的。“把极其复杂的研究对象称为系统,即由相互作用和相互依赖的若干部分结合成具有特定功能的有机整体。”问题就是系统。“三调”以及与之相关的诸问题,都是一个个相互关联的子系统。对本文来说,系统的相互作用、相互制约、系统有序的发展具有特别重要的意义。我们如果将这些问题结合成一个整体来进行考察,综合治理,就可能有所发现。 在这些问题上,孤立的考证和猜想看来是不会有出路了。 对时贤既有的可信成果,本文也不打算重复劳动,或强词立异,均采为佐证,并致谢忱! 一 从“重调”到“定弦” 所谓“三调”,是指相和一清商三调,亦即瑟调、清调、平调。加上楚调和侧调,共有五调。本文重点讨论其中的楚、瑟、平三个调。 三调有着悠久的历史渊源,属华夏族音乐体系。《旧唐书·音乐志》云:“平调、清调、瑟调,皆周房中曲之遗声也。汉世谓之三调。”又云:“自周、隋以来,管弦杂曲将数百曲,多用西凉乐,鼓舞曲多用龟兹乐,其曲度皆时俗所知也。惟弹琴家犹传楚汉旧声,及清调、瑟调、蔡邕杂弄,非朝廷郊庙所用,故不载。” 宋版《魏书·乐志》载陈仲儒(519年前后在世)论乐:“又依琴五调调声之法,以均乐器。其瑟调以宫为主,清调以商为主,平调以宫为主。五调各以一音为主,然后错采众声以文饰之,方如锦绣。”陈仲儒乐论首次接触到三调的内涵,向为诸家所重,纷纭众说,延至今日。 唐宋典籍在陈仲儒三调问题上的分岐,其焦点差不多都集中在平调上。杜佑《通典》云:“平调以角为主”;《玉海》、《册府元龟》云:“平调以徵为主”;《唐会要》云:“林钟羽时号平调”;唐俗乐二十八调中,有两个平调,一是正平调,仲吕之羽;一是高平调,林钟之羽,二者均为羽声;宋代姜夔《越九歌》之一为《项王古平调》,其自注为“无射宫”,正声调宫调式。今人在研究平调时,注意到了其间有唐宋乐律黄钟绝对音高的二律升迁。但笔者觉得这个问题没有涉及到标准音绝对音高的变化。 宋人陈旸《乐书》也曾言及平调:“平调引有林宫、林商、林角、林徵、林羽。”该书还称巢笙第十五管为“平调子”、“林钟清声”;第十六管为“平调管”、“林钟正声”。此外,《辽史·乐志》亦载有“正平调”、“高平调”等调目。明代朱载堉《律吕精义》则认为“平调即古黄钟宫调”。 由以上回顾不难看出,平调在六朝业已黯然失色,然而唐宋以降,人们对平调的讨论突然热闹起来了——以阶名而言,有“以宫为主”、“以角为主”、“以徵为主”等说;以宫调称谓而言,有“仲吕之羽”、“林钟之羽”、“林钟清声”、“林钟正声”、“无射宫”、“古黄钟宫”等说;吴钊、刘东升的《中国音乐史略》则认为“平调情况不明”。近年来,中华书局点校本《宋书·乐志》从《通典》之说,校陈仲儒乐论为“平调以角为主”。此校可以成立。 我们即使撇开有关的校勘官司不论,平调的上述那种漫无依归的状况,也的确反映了这样一个历史实情:即平调在姬周刘汉时代的原始内涵确已失落无疑。 由本枝失落的树叶以各色变态洒在那不同历史梯段的山坡上。 随便挑一片“失落”权充其上古内涵,不是很危险的吗?试图将种种“失落”揉合成一团上古内涵,不是徒劳而无益吗? 明代朱载堉首创了“三调”即七弦琴的三种定弦法之说,从而找到了一把解“谜”的钥匙。其《律吕精义外篇》云:“盖琴家谓琴一弦为宫、二弦为商、三弦为角,又谓黄钟为诸均主。董仲舒曰:‘琴瑟不调者必解而更张之’,以角为主者,先上第三弦,吹黄钟律管令与散声相协,是为平调也。以商为主者,先上第二弦,吹黄钟律管令与散声相协,是为清调也。以宫为主者,先上第一弦,吹黄钟律管令与散声相协,是为瑟调也。”又说:“琴以第三弦为宫为中和。”同朱载堉不同的是,本文认为三调是由七弦琴第一弦起始的黄钟一均所决定的。 香港张世彬(已故)认为:“侧调很可能是由于弦乐器定弦法的不同而另成一类的。”他又根据日本吉川英史所藏“仲儒撰”的古琴指法卷子,知“仲儒”以“宫、商、角、徵、羽、文、武”名七弦。于是,张世彬便推测道:“陈仲儒根据琴来说清商三调,所以他说的宫商角很可能是指琴上这三条弦。”因此,他认为侧调、三调都是指琴的定弦式。尽管他对三调又提出了一些