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李可染与《万山红遍》

一、智慧：以象征意义不容歪曲的《万山红遍》回应“江山如此多黑”的酷评

美术史家的研究表明，自1962年到1964年，画家李可染根据毛泽东诗词《沁园春■长沙》的意境，创作大同小异的山水画《万山红遍》七幅。这些作品在当时家喻户晓，产生了极大影响。

《万山红遍》的立意与艺术手法，正如画题显示的那样，突出在一个“红”字上。画家选朱砂为颜料。朱砂为大红色，有金刚和金属的光泽。由于朱砂的大片使用，画面笼罩在一片红色的海洋中。其象征的意味对于当时的人们来说当然一目了然。

然而，纵观李可染一生的创作，在此之前，没有类似的作品，李可染的水墨山水画用色一向很节制，尤其是用红色；在此之后，也没有相同的作品。一个疑问于是随之产生：李可染为什么一反常态，在那段时间里不厌其烦、连篇累牍地绘制《万山红遍》？

毛泽东的《沁园春■长沙》早在1957年1月就在《诗刊》杂志上发表，李可染的《万山红遍》五年后才问世，因此，不能认为它是急功近利的趋时之作。

李可染与他的《万山红遍》

据笔者的研究，李可染此举与此前美术界对他的批评有关。1959年“江山如此多娇——李可染水墨山水写生画展”在全国各大城市巡回展出，广受好评的同时，也夹着杂音，比如有人非难其“满”、“歪”、“黑”，甚至讥之为“江山如此多黑”。对此，时任中央工艺美术学院第一副院长的张仃撰文为之辩护，其中这样写道：“认为可染画得太黑了，若指笔墨而言，中国画的笔墨这一宝贵的传统，当然是画家尚须进一步追求的一个方面，若从风格上来说，则轻描淡写是一种风格，浓郁厚重也是一种风格，这决定于表现的对象与作家的气质。”（《李可染的艺术》，《美术》1959年第9期）这是行家非常到位的评论。上世纪50年代中期，李可染、张仃联手革新中国画，尝试水墨写生，为追求中国画足以与西洋油画抗衡的厚重感，李可染吸取了林风眠的逆光法和黄宾虹的积墨法，画面因此而变得幽深厚实，层次丰富，突破了传统中国画固有的程式，丰富了中国画的艺术表现力。然而，一句“江山如此多黑”的批评却暗藏玄机，其所指涉的内容，已远远超出笔墨和风格的范畴。在那个“泛政治化”、战争文化心理根深蒂固的时代，那种“阴谋论”式的文艺批评非常流行，犹如一柄达摩克里斯剑，悬在了李可染的头上。

以一言九鼎的“万山红遍”，回应“江山如此多黑”的酷评，体现了李可染的政治智慧。而从艺术的角度看，李可染也取得相当的成功。李家山水特有的纪念碑式的构图，在强烈的朱砂红色与醒目的墨色相互辉映下，令人耳目一新，焕发着一种令人目眩的感染力与视觉冲击力。

有一种说法认为：《万山红遍》的问世与60年代初李可染从故宫弄到的半斤乾隆朱砂有关，然而笔者认为，这仅说中部分原因，即使没有那半斤乾隆朱砂，作者也一定会画这幅画，更何况，半斤乾隆朱砂不够画多达七幅的《万山红遍》，画家一定还掺用了其它的朱砂。

以毛泽东诗词的意境为创作题材，是当时国画界的一种风气，李可染、傅抱石、陆俨少、关山月、钱松岩、亚明等众多画家都有积极的表现，留下数量可观的作品。这充分反映了当时的画家对历史伟人毛泽东的崇敬之心，而且，在当时风云变幻的政治气氛下，这不失为一种高雅而最有安全感的绘画创作。即便如此，像李可染那样大量地使用朱砂，把画面绘成一片红色，在同类作品中依然少见。按照中国山水画的艺术传统，墨色本位，色彩辅之，墨彩足以构成一个独立的色彩世界，所谓“墨分五色”、“水墨胜处色无功”，此之谓也。这一点李可染本人尤为内行，而且身体力行，潜心追求。晚年他在画跋中这样题道：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境。杜甫所谓元气淋漓幢犹湿，真宰上诉神应泣。石涛和尚题画句云：墨团团里墨团团，墨黑丛中天地宽，极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。”（见李可染《高崖飞瀑图》）这段跋不妨看作是李可染对自己一生中国画艺术实践的总结。从这个意义上说，《万山红遍》是反其道而行之。

二、 《万山红遍》只是特定时期、特殊情形下偶一为之的作品，不好视为李可染的艺术标志

由此可见，相对于李可染一贯的创作路子和艺术风格，《万山红遍》只是特定时期、特殊情形下偶一为之的产物，并不具有代表性，更不能将它作为李可染的艺术标志。那么，我们应当怎样评价《万山红遍》在中国当代美术史上的意义和价值？

李可染1972年作《北国风光》

1949年之后，包括美术在内的中国文化艺术无一例外为“歌德派”所笼罩，作为一种历史现象自有其合理性。经历了百年战乱、分裂、饥馑与列强入侵的屈辱，中国人民迎来一个新的时代，历史氛围发生了根本性的变化，甚至连胡风那位最具启蒙批判精神的作家，也写下《时间开始了》那样的歌颂诗篇。然而，一面倒的歌德”无法全面而深刻地揭