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20世纪上半叶中国歌剧的历史特征

世纪上半叶的中国歌剧与西方歌剧、传统戏曲以及中国话剧三者

相比较，尽管在某些外部特征上存有相似性，但其美学特征已显不同，

其异质因素已与中华民族的审美传统初步凝结，具备了中国歌剧的自

身特色。应警惕的是，也有部分因素已变成了中国歌剧发展的血栓“”，

使中国歌剧长期徘徊于魔障中。那么，２１世纪的我们该如何进一步

充分消化歌剧这个洋玩意“”，使其更好地转化为中国现代文明的“自体

蛋白”并带来更大的文化推动力呢？长期以来，由于学界对此过程探

讨得不够彻底，再加上各种意识形态和人为因素带来的片面性，致使

我们对歌剧本质的探讨无法深入，而且，对中国歌剧自身文化身份的

确认则更欠缺应有的客观性和科学性依据。我个人认为，对这种历史

特征的考察至少应侧重两个最基本方面：横向层面，中国歌剧区别于

西方歌剧、传统戏曲和本土化后的中国话剧，取其多向比较之后所得

出的特性结论；纵向层面，要总结歌剧在本土化过程中所表现出的特

殊性、具体性和多样性。

一、现实主义倾向

从题材上讲，２０世纪上半叶的中国歌剧与同时期的戏曲相比，

俨然从很大程度上扬弃了封建文化中卫道“”、劝善“”等儒家实用主义

的礼乐功能，时代精神的爱国主义、民族主义和人道主义上升到核心

位置。传统戏曲的忠“”、孝“”、节“”、义“”虽然也从不同程度上渗透于

一些戏曲改良型歌剧甚至个别历史题材歌剧作品中，但其艺术表现的

重心已经转移，即明确而又集中地定位在爱国主义和民族主义上。戏

曲里的才子佳人和帝王将相在这时期的歌剧中早已让位给了草根阶

层，尤其是那些被压迫的底层社会中的小人物：无论是《小小画家》

中调皮的蒙童、离国赴仇的《西施》、《秋子》中日本侵略军中的宫毅

与军妓，还是《军民进行曲》中掩护救国军的百姓、《白毛女》中苦大

仇深的喜儿等，这等小人物在西方歌剧中仅是在古典歌剧、喜歌剧和

真实主义歌剧等类型中才会出现。然而，中国早期歌剧却从一开始就

不遗余力地试图唤醒这些人，使他们在集体意识的感召下，以各种歌

剧类型，赋予其同样具有西方正歌剧人物的形象和地位。中国早期歌

剧在题材选择上并没走西方的老路，尽管救亡主题和民族大义这些内

容仿佛与昙花一现的法国拯救歌剧存有某些近似性。该时期的中国歌

剧大多以主人公遭遇的苦难、得到的拯救、新社会的思想启蒙和革命

的感恩情节当作其核心。因此，在歌剧中奠立现实主义，这一历史特

征是中国人民在历次政治斗争中自觉和自然的共同选择，是时代精神

赋予的鲜明气质。这种顽强性气质在整个２０世纪中国歌剧进程中得

到了强化，具体地说，就是现实主义的斗争性和鲜明的革命性。与传

统戏曲相比，中国歌剧在题材上展现出来的这个特征最突出，其历时

之久、程度之深是西方歌剧进程中所罕见的。

二、偏重合情合理

现实主义是歌剧在中国本土化存在的进步意义和合理性，这种题

材特征是它长期接受中国话剧领导与影响的结果之一。正是这种依附

关系，才促使中国歌剧与西方歌剧在现实主义题材方面有着迥异的区

别。这种结果首先是在调和了本土戏曲和话剧观念后才形成的，所以

它天生地就带有两面性。我们知道，西方话剧从古代希腊以来就偏重

理性认知，而同样作为舶来品“”的中国话剧也带有这种鲜明的文化基

因。

中国歌剧在题材上对中国话剧思想的依赖性很强，有时为突出思

想性甚至放弃了歌剧形式感的自主权，如《扬子江暴风雨》、《大地之

歌》等。这也就导致了更深层次历史特征的出现：就形式上的艺术性

而言，与西方歌剧相比，中国的歌剧文本从一开始就对思想性的开凿

要求得很深，这种诉求超越了一切。但是，西方歌剧对文本的要求并

不全是要合情合理，普契尼的《图兰朵》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》等

剧本都是既不合情，也难合理的；古典歌剧中，正歌剧和喜歌剧的代

表人物莫扎特缺乏深厚的戏剧文学修养，其歌剧与中国早期歌剧相比，

剧情依然存在荒谬不经的成份，难以经得起我们这种中国式的推敲。

可是，西方观众不但照样能宽容这种欠缺，而且还为之狂喜不已。反

观２０世纪上半叶的中国歌剧创作和观众的批评话语，创作家与品评

家的两方所秉持的审美观念都平衡地表现为既要歌剧内容合其理，也

要合其情。更有甚者，可舍其艺术形式的完整性而去牵就其主题上的

合理性。因而，它很难像欧洲歌剧那