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以舞剧《小刀会》聚焦中国舞剧创作的发展

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孙延瑞

摘要：20世纪5、60年代是中国舞蹈学科发展的探索阶段，大量的未知与空白需要舞蹈人去开拓、去尝试。此时古典舞的发展也面临着抉择，对于戏曲的关照成就了诸多优秀的作品如《宝莲》、《小刀会》等，但是这条路是否长远？如何看待这条“取经”路呢？

关键词：舞蹈；小刀会；舞剧

中图分类号：J709.2文献标识码：A文章编号：1005-5312（2018）23-0105-01

“昏睡百年，国人渐已醒。睁开眼吧，小心看吧，哪个愿臣虏自认。因为畏缩与忍让，人家骄气日盛……”每每听到这熟悉的旋律，总能使我联想到中华民族那段屈辱的历史，想必80、90后对于中国近现代历史的启蒙，也来自这段熟悉的旋律吧！百年来的近、现代史，承载着中华民族的血痛与耻辱，太平天国、义和团、维新运动、辛亥革命一次次断送了我国多少志士仁人，《南京条约》、《北京条约》、《马关条约》、《辛丑条约》寥寥数笔却割舍了我中华大好河山。面对着西方列强的坚船利炮，廣大爱国之士齐聚上海码头组建了小刀会，竖起了“顺天行道”的正义之旗……

一、侠之大者为国为民

“侠之大者，为国为民”可以说是金庸借郭靖之口，表述其对于“侠义”的理解。民族舞剧《小刀会》亦可是彰显“为国为民”艺大作，与《盗仙草》、《刘海戏蟾》等前期改编戏曲进行创作的舞剧相比，该剧也算得上关注现实、视野恢弘。《小刀会》取材于1853年上海小刀会起义这一历史事件。舞剧《小刀会》以现实主义手法真实再现了底层老百姓追求自由和民族解放的壮丽诗篇。舞台中借助生活化的场景、环境以及真是的历史事件与真情实感，力图给观众呈现出那段不忍回首的往事。艺术源于生活，高于生活，但是艺术中的生活又怎能囊括现实中的千万分之一呢？内忧外患之下的旧中国已经岌岌可危，清政府的懦弱和冷酷与列强的贪婪和奸诈一股脑的倾泻在那群平头百姓头上。死亡或者死亡，是他们的选择！小刀会的选择是时代的利刃逼迫下的选择，底层百姓的醒悟还算不上是个体意识的主动觉醒，因此他们不可避免的具有农民阶级的局限性，然而小刀会客观上却成为了真正的“侠义之士”。杀富济贫、开仓放粮是对寻常百姓的救济；灭走狗、杀洋人是寻求民族的觉醒。面对国将不国的险境，刘丽川只能先大家后小家面临强敌，临危不惧；潘启祥只能临危受命，以死传书；周秀英只能以民族大义为重，隐逸儿女之情。舞剧《小刀会》的真实是一百年屈辱的真实，是真实的死亡与绝望，是真实的苦痛与悲伤，也是螳臂当车、明知不可为而为之正义的真实……铭记历史不为了延续仇恨而是为了防止历史的悲剧重演，铭记历史不是为了揭开那苦痛的伤疤而是让我们时刻保持清醒的认知，落后是要挨打的。铭记历史也是为了人类明天更和煦的阳光、更清凉的微风、更诚挚的温暖……

二、反者道之动

舞剧《小刀会》可以算得上是“中国人自己讲述中国故事”的典型之作，其题材、语言、音乐、舞美、创作组都源自中国，甚至是连“神父”都是土生土长的“中国人”。

仅就其语言层面而言，该剧大量吸收我国戏曲、武术、民间舞中的有益元素。其对戏曲的借鉴不仅全面而且极为巧妙。舞剧《小刀会》中依稀可见戏曲艺术的行当专属性，该剧借以不同角色行当以适应剧中不同阅历、不同性格、不同身份的人物塑造，如用老生身段凸显刘丽川的阅历丰富、果敢老练，以武生身段塑造潘启祥的坚毅矫健，将丑角与花脸语汇结合建构出走狗吴健彰软弱与奸诈的双面性格。剧中也借助大量戏曲中的技术性动作，如飞脚、旋子、圆场等展现战斗的激烈场面。更为深刻的是，剧中语言也在一定程度上遵循戏曲中的手眼身法步、精气神等内在的审美旨趣。为了追求线性叙事，剧中也存在大量的程式性语汇，并且部分抒情性、表意性动作之间的连接略显僵硬了。甚至可以说，在那个特殊的历史时期，舞剧《小刀会》对于戏曲的“挚爱”真是“前无古人后无来者”。正是这种对于戏曲的“偏爱”，才导致了当时所谓的“戏曲不带唱”的评价。戏曲元素的运用并非作为舞剧优劣评判的标准，这不仅仅关于舞蹈艺术本身，更离不开当时的历史语境。处于早期中国舞剧的探索时期，借鉴戏曲过程中产生了问题是不可避免的，这离不开当时中国舞剧艺术中对于民族性认知的局限性。然而正是在《小刀会》的探索过程中出现的问题，正是《小刀会》这一类舞剧的出现引发了我国舞蹈学科建设初期的建设思考，对于舞剧创作的关照，给了中国舞剧的发展指明了方向。民族化不仅仅在于一颦一簇之间，亦在于内在的审美属性，民族化不仅仅在于汉族语汇，亦应以多民族视野甚至国际视野去关照。

三、没有结尾的结尾

舞剧《小刀会》的结尾是“没有结尾的结尾”。一个个鲜活的生命走向了黑暗，看似死寂的夜色中暗藏杀机，深色的空气透着寒冷的风，那是一个大国的悲凉与萧瑟。一个个美满的家庭摸索着黑暗，带着对于前方的未知与恐惧前行，没有退缩，不再犹豫，最寒冷的冬日下一步就是春，