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戏剧主题与视觉分析

对于舞台设计者乃至导演来说，研读剧本之后对特定视觉世界的捕捉和把握，是确立二度创作起点的最初

环节，这种从文本到视象的转换，往往决定着后来的演出风格和样式，历来备受重视。戈登克雷将其结·

果称之为“思想的有形符号”，约瑟夫斯沃博·达称之为“意象”，拉尔夫柯尔泰称之为·“总体视象”，而中国

戏剧教育和创作领域最常用的说法是“形象的种子”。

在当代戏剧演出中，由于舞台设计趋于超越剧本提示或剧本的表面规定，强调对剧本的重新理解和独特

的诠释角度，这一环节变得尤为重要。我们常会从一个熟知的剧本演出中，发现设计者和导演创造的令人

耳目一新的视觉世界。理查德哈德逊·设计的《塔莫兰诺》(佛罗伦萨马吉奥音乐剧院，2002年)中，在带

有七扇门的半圆形白色背景环绕下，一只脚踏着圆球的巨大白色雕塑造型悬于演区主要部位，时而降到接

近台面，时而升至几乎视线以外，象征了剧中鞑靼王的暴政与强权，也为这部亨德尔古典歌剧赋予了全

新的当代视觉阐释。赫伯特沃·尼克为科文特花园剧院设计并导演的《特里斯坦与伊索尔德》(科文特花园

剧院，1997年)，主要布景结构是红蓝两色的一组旋转方盒，辅之以若干斜置的木杆，用极简风格的造型

取代剧本规定的诸多场景。以军用卡车槽板设计《这里的黎明静悄悄》而著称的大卫鲍罗·夫斯基，在《樱

桃园》(雅典狄奥尼索斯剧院，1995年)的设计中，又以底端灰烬般残损的黑色柱廊围绕演区，形成有力的

视觉隐喻。

视象及其意义的创造与剧本规定差距如此之大，其重要前提在于文化语境的转变和艺术家的审美立场，

也在于舞台视觉形式是存活于演出诸因素关系链中。事实上，这种关系给景物形象处理所带来的不仅是规

定性和限制，在“假定性”原则下，其它因素也在配合或补充景物的表达，给景物造型带来了更多“扮演”的

余地和多义性。从而使得任何具体视觉形象都可能产生超越本身的语义或意指功能。戏剧演出的本质决定

了舞台设计是与现实相对应的世界，而非现实本身，在此意义上可以说，舞台设计者针对特定剧本的视

觉阐释角度和想象有多大可能，所提供的戏剧空间就有多丰富。

基于上述考虑，在中央戏剧学院97、98、99和2001级舞台设计专业的高年级教学中，我与张慧老师连

续实施了一组以同一剧本为基础的相关课程：剧本主题视觉阐释与舞台设计方案。前者强调学生对特定剧

本的视觉感受、理解和表达，后者重在将获得的生动视象转化为具备演出功能的舞台空间形式。剧本主题

视觉阐释作为与同一剧本舞台设计方案相对应的课题，目的在于提供舞台设计一般规则、方法课程之外的

自由空间和特定主题视觉表达的训练。视觉感受如何萌发，视象如何从模糊变得清晰，什么是选择或判断

的依据，视觉传达怎样完成，这些显然不能依靠教科书去按图索骥，而要在实践中不断分析、体悟、发现

和把握。在教学中，教师与学生都是面对未知共同讨论的对话者。本课题的不同之处在于，学生将讨论结

果不断落实到具体作业中。由于每一个学生的思路都非常个体化，所以集体行课又是同学之间彼此交流、

扩展体验的过程。

二

以鲜活的视象承载或记录下对剧本的最初理解和感受，是创作中相对纯粹和自由的阶段，既定的方法、

规则及功能方面的具体要求、场地条件、经费和材料技术方面的制约、合作者之间审美取向上的差异，虽

然这些都是舞台设计中必不可少的部分，但至少在此时尚未影响到设计者的思路。这一阶段也许缺少实质

性的舞台布景因素，但却是舞台设计魂之所系。戏剧主题视觉阐释也是舞台设计环节的分解和放大，视觉

想象的完成较之一般的舞台设计工作环节，有了更充分和深入的条件，因此形式上也有可能更完整和相

对独立。

欧阳雯结合两部经典剧作完成的《美狄亚莎·乐美》，在一组巨大的灯箱表面拼接出纷繁的都市生活局部

图像，辅之以等距离密布的迷离光斑，从当代角色表现失去爱情的女人的记忆碎片和狂想。李馨的《天使

来到巴比伦》，以中国古代哲人庄子“子非鱼安知鱼之乐”的典故诠释迪伦马特的这部剧作，制作了一条近2

米长，白瓷般光滑，形体浑圆的胖鱼雕塑，放置于堆积的白砂之上，作者试图以这条鱼似乎充满智慧的微

笑，比照人类生活中的种种羁绊和难以解脱的欲望的缠绕。莎士比亚《李尔王》中王权的兴衰，主人公

内心世界的落寞与悲凉，在曾哲的装置中体现为一方孤城、四面围合、荒草遍地、渺无人烟。杨景斌的《牡

丹亭》则直接用一架原大的明式雕花木