越剧女小生性别表演的文化解读.pdfVIP

越越剧剧女女小小生生性性别别表表演演的的文文化化解解读读

一一、、越越剧剧女女小小生生的的历历史史溯溯源源与与社社会会语语境境

（（一一））封封建建礼礼教教与与女女性性表表演演的的身身份份困困境境

中国传统戏曲自宋元以降，长期由男性主导舞台。明清时期，女性登台表演被视为“伤风败俗”，封建礼教通过《大清律例》等

制度明文禁止女性参与公共演出。这种性别隔离政策导致戏曲舞台上男性演员垄断生、旦、净、末、丑所有行当，形成“男扮

女装”的表演传统。然而，19世纪末至20世纪初的江南地区，随着租界文化兴起和商业剧场发展，女性逐渐突破禁令登台。越

剧女班的出现，不仅是对传统性别秩序的挑战，更催生了“女小生”这一独特的艺术现象。

（（二二））越越剧剧女女班班兴兴起起与与女女小小生生的的必必然然性性

20世纪20年代，浙江嵊州女性艺人组成“的笃班”，标志着越剧女班正式登上历史舞台。女性演员反串男性角色的选择，既受到

上海租界商业剧场需求的推动，也暗含性别解放的时代诉求。女性演员通过扮演士大夫、书生等传统男性角色，突破“闺阁女

子”的身份限制，在艺术领域重构性别话语权。这种表演形式的流行，与近代江南市民阶层对“柔美化男性气质”的审美偏好密切

相关，形成越剧区别于其他剧种的标志性特征。

二二、、女女小小生生性性别别表表演演的的艺艺术术特特征征

（（一一））程程式式化化与与生生活活化化的的双双重重解解构构

女小生的表演体系建立在传统戏曲程式基础上，却通过女性身体经验对其进行改造。以尹桂芳为代表的表演艺术家，将男性角

色的台步幅度缩小、手势线条柔化，创造出“比男性更儒雅”的舞台形象。例如《红楼梦·读西厢》中贾宝玉的折扇开合动作，既

保留戏曲程式“开扇必过肩”的规范，又通过手腕的弧形运动赋予角色少年稚气。这种“去肌肉化”的形体语言，实质是对传统戏

曲男性气质标准的解构与重塑。

（（二二））声声腔腔系系统统中中的的性性别别跨跨界界实实践践

越剧女小生采用“真假嗓结合”的发声方式，在音域上跨越性别界限。徐玉兰创立的“徐派”唱腔，将老生腔的浑厚与旦角的婉转

相融合，形成“高亢中见清丽”的独特风格。这种声腔设计打破传统戏曲“男用本嗓、女用假嗓”的声部划分规则，创造出既非纯

粹男性也非纯粹女性的“第三声腔空间”。从符号学视角观察，女小生的声腔表演构成对性别二元论的直接挑战。

（（三三））性性别别解解构构与与审审美美超超越越

女小生的表演本质是“女性诠释的男性气质”。茅威涛在《孔乙己》中的表演，通过女性身体对落魄文人的颓唐进行诗意化处

理，使角色兼具男性的社会属性与女性的情感深度。这种“性别叠加”的表演策略，使观众既看到男性角色的身份符号，又感受

到女性视角的情感投射，形成超越性别的审美共鸣。罗兰·巴特所说的“作之死”在此得到印证——表演的生理性别让位于艺

术形象的符号意义。

三三、、文文化化隐隐喻喻与与时时代代意意义义

（（一一））传传统统与与现现代代的的对对话话场场域域

女小生现象折射出中国现代化进程中的文化矛盾。在《梁祝》的“十八相送”经典段落中，女性演员通过男装表演展现祝英台的

双重身份，既是对封建性别制度的戏剧化批判，也隐喻着近代知识女性的身份焦虑。这种表演形式成为传统文化符号与现代性

别观念的交汇点，观众既能欣赏传统戏曲的程式之美，又从中感受到性别解放的时代脉搏。

（（二二））性性别别政政治治的的微微观观实实践践

从福柯的权力理论考察，女小生的舞台实践构成对性别规范的“微观抵抗”。当女性演员以“扮演男性”的方式获得艺术表达权

时，实际上在戏曲领域开辟出女性主体性建构的特殊路径。范瑞娟在《祥林嫂》中塑造的贺老六形象，通过女性视角重新诠释

农村男性的生存困境，使传统戏曲中的“压迫”角色获得人性化表达。这种性别视角的转换，暗含着对父权制叙事模式的颠

覆。

（（三三））当当代代文文化化中中的的再再诠诠释释

在LGBTQ+文化兴起的当下，女小生表演被赋予新的解读维度。年轻观众群体中流行的“泥塑”文化（将男性角色进行女性化解

读），与女小生“以女塑男”的表演形成跨时空呼应。王君安在《玉蜻蜓》中塑造的申贵升，其脆弱感与坚毅气质并存的形象，

恰好契合当代性别理论中的“流动性别”概念。这种古老艺术形式与后现代性别话语的碰撞，证明传统文化符号具有持续再生的

可能性。

四四、、争争议议与与挑挑战战：：文文化化符符号号的的当当代代转转型型

（（一一））本本质质主主义义批批评评与与艺艺术术真真实实

部分学质疑女小生表演是“性别本质主义的倒退”，认为女性刻意模仿男性气质会固化性别刻板印象。这种批评忽略了戏曲艺

术的象征性本质——女小生的“男性气质”并