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归舟银幕载月明：论新世纪以来国产电影的“归家”书写

中华民族在古老的农耕文明的长期浸润下，逐渐形成了浓厚的家园意识。诸如“安土重迁”“贫家难舍、熟地难离”等传统观念，已深植于民众的思想体系之中，进而形成稳固的文化心理结构。这一心理结构也使“归家”主题成为文艺作品中的重要叙事母题。电影艺术凭借其独特的时空综合特性，将这一叙事母题转化为叙事结构的拓扑延展、情感结构的共情生产以及文化意义的象征增殖等三重阐释维度的视觉文本，借此构建起具有东方美学特质的“归家”叙事体系。在20世纪末至21世纪初，第六代导演执导的《小山回家》（贾樟柯，1995）、《青红》（王小帅，2005）以及《落叶归根》（张杨，2007）等影片主要描绘了处于社会转型时期的、挣扎于城市对归家的渴望和有家难回的生存境遇，近年来，随着国家乡村振兴战略的深入实施和军事国防实力的显著提升，我国影视作品中的“归家”叙事内容呈现了多元丰富的面貌。这一时期，既涌现了个体回归家庭的温暖叙事电影，如《交换人生》（苏伦，2023）、《云间有个小卖部》（张嘉佳，2024）、《走走停停》（龙飞，2024）等；也出现了回归民族国家的宏大叙事影片，如《战狼2》（吴京，2017）、《万里归途》（饶晓志，2022）、《红海行动》（林超贤，2018）及其续篇《蛟龙行动》（林超贤，2025）等。值得进一步探讨的是，此类“归家”题材的影片是以何种叙事策略表现其“归家”主题的？又传达了怎样的价值旨向？厘清这两方面的内容，不仅有助于理解“归家”题材影片的艺术魅力与文化价值，还可为我国未来“归家”题材电影的拍摄提供一定的范式与创作启示。

一、“归家”题材电影的叙事内容

何谓“家”？段玉裁在《说文解字注》中认为：“家，厉也。厉各本作居。今正。厉、处也。处、止也。释宫。牖户之闲谓之扆。其内谓之家。引申之天子诸侯曰国。大夫曰家。”也就是说，“家”在本义上指可供人居住的物质处所，但供人居住的“房屋”又不完全等同于“家”，“房屋”仅作为“家”的具象物质载体，而“家”则是人和居住的环境之间所建立的基于情感的、有意义的关系，存在于居住者和居住的地方之间，由此“家”衍生出“家庭”和“国家”的引申义。其中，“家庭”是以婚姻关系、血缘关系或收养关系为基础的，亲属之间所构成的社会生活单位。而独立的个体家庭又可联结为一个更宏阔地域范畴的“国家”，生活在同一国家的人们建构了属于他们的独特民族文化和国家信仰。基于这种情感和文化信仰联系，“家”也成了人的精神灵魂的栖息地。“家”使人的存在与地方在精神与物质上实现了和谐联结，所以人们总是对“家”产生强烈的归属感。正如海德格尔所言：“‘家宅（园）’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在命运的本己要素中存在。”[2可见，“家园”也成为人的精神依托，一种安身立命的文化根基。

无论是物质层面满足人类居住需求的物理空间，还是精神层面予以心灵慰藉的避风港，“家”突出的功能始终在于为人的身心提供庇佑和寄托。如加斯东·巴什拉（GastonBachelard）所谈到的：“在古老的家宅里、在出生的家宅里，我们比在马路上的暂住家园里更安宁、更安全。”[3]也正因这种庇佑功能，人们形成浓厚的归家情结，离家游子对其所安居的家园总是怀着深切的眷恋及回归的企盼。这种归家情结经过漫长历史岁月的积淀，成为中华民族的精神文化基因。如导演饶晓志所言：“就像我们春节、中秋一定要回家一样，这就是我们的传统，是我们几千年来沉淀在基因里的东西。所以，我们不管身处在中国的某个城市，还是到了国外，遇到事情还是觉得家才是庇护我们的地方，国家才会给我们安全的感觉。这是中国人天然对自己土地的归属感。”[4]

那么，电影导演又是如何充分挖掘自身的“归家”文化基因，在影片中充分表现“归家”内容的？在一定程度上，电影导演的“归家”叙事可分为“返回个体家庭”的微观叙事和“回归民族国家”的宏大叙事，前者重在表现家庭亲情对游子的抚慰与支持，而后者则在“家”的范畴上突破了个体层面的“乡愁”，由个体家庭拓展至民族国家，而且将主角的成长叙事紧紧与“归家”“旅途”文化原型和母题联系在一起，从而唤起了观众的情感共鸣和价值共识。

（一）“返回个体家庭”的微观叙事

“归家”题材电影在“返回个体家庭”的微观叙事层面，经历了“遥不可及的家园”向“可实现的归途”的叙事转型。在20世纪末至21世纪初这一社会急剧转型的关键时期，以贾樟柯为代表的第六代导演群体通过粗真实的镜头展现了城市普通群体的归家困境。贾樟柯的电影《小山回家》采用公路片结构，通过农民工王小山寻找同乡人回家共度春节却屡遭拒绝的情节设置，细腻描绘了城市普通群体在归家路途中的无奈失落。张杨在其《落叶归根》中，则通过农民工老赵携亡友归乡却发现家在城市化进程中沦为废墟的悲情化叙事，不但反映