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越剧袁派唱腔“哀婉清丽”风格的形成原因

引言

越剧作为中国第二大剧种，以其婉转细腻的唱腔、生动细腻的表演被誉为“江南文化的明珠”。在越剧百年发展历程中，流派的形成与传承是其艺术生命力的重要体现。其中，袁派唱腔以“哀婉清丽”的独特风格独树一帜，成为越剧旦角流派的典范。袁派由越剧表演艺术家袁雪芬创立，其唱腔既非单纯的悲切宣泄，亦非浮于表面的清丽婉转，而是将哀情融于清丽的声腔肌理，以细腻的情感层次、独特的润腔技巧和鲜明的艺术个性，塑造了如《祥林嫂》《梁山伯与祝英台》《西厢记》等经典角色的艺术形象。探究袁派“哀婉清丽”风格的形成原因，不仅能深入理解这一流派的艺术密码，更能为传统戏曲流派的生成规律提供典型样本。

一、时代与地域文化的浸润：风格形成的外部土壤

任何艺术风格的形成都与特定的时代背景和地域文化密不可分。袁派唱腔的“哀婉清丽”特质，正是20世纪上半叶江南地区社会变迁与文化氛围共同作用的结果。

（一）动荡时代的情感投射

袁雪芬生于江南水乡，成长于社会剧烈变革的年代。当时的中国，内忧外患交织，普通民众尤其是女性群体面临着更深重的苦难。越剧作为扎根民间的地方剧种，天然承担着反映社会现实、传递民众心声的功能。袁雪芬早期接触的剧目多围绕“婚姻悲剧”“女性命运”展开，如《孔雀东南飞》中刘兰芝的被迫离弃、《孟丽君》中才女的身份困局，这些故事本身就蕴含着浓厚的悲剧色彩。她在舞台上演绎这些角色时，需要通过唱腔传递人物内心的委屈、不甘与挣扎，这种对“哀情”的表达需求，逐渐成为其唱腔发展的情感基调。

更重要的是，袁雪芬经历了越剧从“草台班”到“女子越剧”的转型期。早期越剧多为“的笃班”形式，表演粗糙、剧目低俗；而20世纪30年代后，随着上海等城市的发展，越剧进入剧场演出，开始注重艺术提升。袁雪芬作为这一转型的关键推动者，主动提出“越剧改革”，将目光投向更具社会深度的题材。她主演的《祥林嫂》直接取材于鲁迅小说，将旧社会底层女性的悲剧命运搬上舞台。祥林嫂从希望到绝望的心理变化，需要唱腔既有“哀”的深沉——如“千悔恨万委屈对谁言”的哽咽，又有“清”的通透——如回忆阿毛时的柔缓诉说。这种对时代悲剧的艺术化呈现，促使袁雪芬在唱腔中探索“哀而不伤、清而不淡”的表达路径。

（二）江南文化的气质滋养

袁派唱腔的“清丽”特质，与江南地域文化的审美取向一脉相承。江南地区水网密布、烟雨朦胧，文人诗词中多有“小桥流水”“杏花春雨”的意象，这种自然环境孕育了“含蓄、灵秀、雅致”的文化气质。越剧发源于浙江嵊州，早期唱腔以“呤哦调”“四工调”为主，本就带有江南民歌的婉转悠扬。袁雪芬自幼受江南民歌、小调的熏陶，如绍兴平湖调、余姚鹦哥调等，这些民间艺术的旋律线条轻盈、咬字清润，为其唱腔的“清丽”奠定了基础。

同时，江南文人文化中的“雅”对袁派唱腔影响深远。袁雪芬在越剧改革中提出“要让越剧像昆曲一样有文化”，她主动学习昆曲的发声方法和行腔技巧。昆曲讲究“字正腔圆、声情并茂”，尤其注重“润腔”的细腻处理，如“擞音”“滑音”的运用能让唱腔更具韵味。袁雪芬将昆曲的“雅”融入越剧的“俗”，既保留了越剧的民间性，又提升了艺术格调。例如她在《西厢记·琴心》中“莫不是步摇得宝髻玲珑”一段，唱腔如溪流般清冽，尾音的轻颤似昆曲的“小擞”，既符合崔莺莺的大家闺秀身份，又传递出少女的娇羞与灵动，正是“清丽”风格的典型体现。

二、个人艺术追求的积淀：风格形成的内在动力

袁派唱腔的独特风格，既是时代与地域的产物，更是袁雪芬个人艺术素养与创作追求的集中体现。她对艺术的“精雕细琢”与“突破创新”，是风格形成的核心内因。

（一）坎坷经历的情感沉淀

袁雪芬的人生经历为其唱腔注入了“哀婉”的深层底色。她6岁丧母，8岁被送入科班学戏，科班生活的艰辛远超常人：每日凌晨练嗓、压腿，稍有差错便遭打骂；14岁登台后，又面临戏班主的盘剥、观众的挑剔。这些早年的苦难经历，让她对“痛苦”“挣扎”“希望”有了深刻的切身体验。当她在舞台上扮演同样命运多舛的角色时，能将自身经历与角色情感共情，使唱腔中的“哀婉”更具真实性和感染力。

例如在《祥林嫂》中“问苍天”一段，祥林嫂被鲁镇众人排斥、失去最后希望时的唱段，袁雪芬处理得极具层次：起始“天哪天！”的喊唱带着一丝绝望的撕裂感，接着“我做了什么孽啊”的倾诉转为低回的泣诉，尾音的“我的阿毛”则弱如游丝，仿佛生命之火即将熄灭。这种唱腔的变化，正是她将自身对苦难的理解融入角色的结果——“哀婉”不是单纯的哭腔，而是包含着对命运的追问、对不公的控诉和对温暖的渴望。

（二）博采众长的艺术积累

袁雪芬的“清丽”风格并非凭空产生，而是建立在对多种艺术形式的吸收与融合之上。她曾说：“要唱好越剧，不能只盯着越剧本身。”在她的艺术生涯中，对京剧、昆曲、话剧甚至西方音乐的借鉴，都为唱腔注入了新的元素。

首先是对京剧的借鉴