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以影像“立言”——论台湾女导演黄玉珊
提要:黄玉珊用影像建构着“她的历史”,即女性书写的历史,使台湾历史呈现出更丰富的面相,但在国族认同问题上则流露出游移甚至自相矛盾的态度。她的作品还塑造了一系列追求人格独立和男女平权的女性形象,探讨了女性在男权社会中的处境,表达了女性对其身体主权的全新思考,反映了女性主体意识的觉醒。同时,她又以先驱的姿态投身于多元化的文化实践,以自己的行为显示了当代女性在社会生活和艺术传播中的创造性、影响力和主体地位。
台湾新电影运动发生于1982至1986年。自1987年起,台湾社会经历了一系列重大的转型,政治、经济、文化等领域均发生了一连串巨大的变化:实施了长达38年的“戒严令”被废除,开放台胞赴大陆探亲,蒋经国去世,李登辉继任“总统”……因此,1987年是台湾历史的重大拐点,也是台湾电影的重要转折点。另一方面,新电影的艺术理念和美学追求对1987年以来的台湾电影仍然产生了深远的影响。所以,我把1987年至今的这段时间称为台湾后新电影时代。
黄玉珊虽然早在80年代初期即步入影坛,但其主要的影像作品大多创作于后新电影时代。她并非后新电影时代最重要的台湾电影人,然而,她的作品却具有后新电影时代台湾电影的某些典型特征,可以帮助我们深入理解这一时期的台湾电影。这是本文将她作为研究对象的原因。
历史反思与国族认同
台湾新电影开创了一个重要的叙事主题,即对台湾本土历史的反思。受新电影的这一影响,黄玉珊的多部作品也将镜头转向远去的岁月,探究台湾这片土地的历史沧桑。剧情长片《南方纪事之浮世光影》、《插天山之歌》和纪录片《海燕》是这类作品的代表作。
1943年3月19日,日本客船高千穗丸号在台湾基隆外海被美军发射的鱼雷击中而沉没,船上一千多名乘客,仅245人幸存,其余均不幸罹难,其中大部分是台湾商人和留学生。这一伤亡极为惨重的船难与泰坦尼克号沉船事件均被列入世界三大海难事件,是台湾历史的重要一页,却长年受到官方的禁论。高千穗丸号遇难者中有黄玉珊的二叔黄清埕。当时,黄清埕与未婚妻一同葬身海底,年仅31岁。这样的故事素材,只要稍加渲染,将凄美动人,颇富戏剧性。但黄玉珊认为:“电影是文化资产,因此不能只考虑市场,对历史也要有所交代”[i]。所以,她没有把《南方纪事之浮世光影》拍成台湾版的《泰坦尼克》,而是力求严格地忠于历史真实。影片采用了过去时空与现在时空平行交错的结构。伴随着现在时空里琇琇修复旧画和寻访黄清埕遗迹的过程,电影不断地进入过去的时空。在过去时空里,黄玉珊呈现了黄清埕短暂的一生,并着力反思了日据时代台湾与日本之间复杂的政治与文化关系。
影片写到这样一段情节:黄清埕的哥哥是一位教师,他所在学校的校长夫人(一位日本人)邀请几位教师的妻子去她家饮茶,事后,校长夫人的一只耳环不见了,于是,黄清埕的嫂子被警察叫去盘问,而日本教师的妻子们却不用接受盘问。黄清埕的嫂子忿忿不平地质问道:“难道本岛人(指台湾人)就要受到这种无理的对待吗?”这段情节不仅揭示了日据时代台湾人民卑下而屈辱的处境,而且也间接地解释了片中的一个关键问题:黄清埕的作品既然已经赢得了日本美术界的肯定,那他为什么不继续留在日本发展,而是一接到北平(北京)艺专的邀请就立刻动身回国呢?
在影片中,黄玉珊设计了一个段落,是黄清埕与几位朋友在探讨日本文化、日本的死亡哲学以及《武士道》等著作。这个段落看似闲笔,其实是探究了日本为什么要在世界称霸以及它发动侵略战争的思想根源。这样的段落拓展了该片反思历史的深度。影片还表现了高千穗丸号沉船之后,荷枪实弹的日本军官对幸存的中国人逐一训话,告诫他们绝对不可以对外透露沉船事件。在电影的现在时空里,琇琇在锲而不舍地修复旧画;在银幕之外,黄玉珊是在锲而不舍地挖掘当年被日本殖民当局刻意隐瞒的事实真相,修复台湾现代史中被人为删除的重要一页。
《插天山之歌》描写“二战”末期,日本加强内部弹压、对台湾进行严密的思想管制之际,台湾知识分子所受的压迫以及他们的抵抗。影片的主角陆志骧在留学日本期间参加了反日组织,潜逃回台湾后,仍遭到日方通缉。随着陆志骧不断地逃亡到台湾各地,影片展现了日据时代台湾人民贫困的生活。同时,随着陆志骧不断地四处逃亡,他也在传播着抗日的思想。影片赞颂了台湾人民坚决不与侵略者合作的爱国行为,讴歌了台湾民众在日本高压统治下不屈不挠的抵抗精神。
当代台湾电影对于被殖民历史的反思,往往与身份认同这一问题密切相关。文化研究中的“身份认同”(status identity)是指个人或集体对于自己究竟属于哪一个群体这一问题的认知和态度,主要包括族群认同和国家认同(可并称为国族认同)等方面。从理论上看,对历史的反思并不必然与身份认同产生联系。但自8
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