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美术纵横 巫 鸿 “开”与 “合”的驰骋 一部中国美术史应该怎么写？对这个问题的回答肯定会反映学者对 研究中国美术的不同看法。最极端的看法可能是根本就不要再去写那种 上下数千年、东西几万里的中国美术史了，因为这类宏观叙事不过是现 代启蒙主义和进化论影响下的“民族国家”的神话，如果有人在“后现 代”的今日继续追求这种历史叙事（即使是以新的方式）就不免会有民 族沙文主义之嫌。持这种看法的学者因此以解构古代中国美术史为己任， 在抛弃了宏观历史框架后着眼于对地方文化多样性的研究。但问题是 “地方”的概念往往还是跳不出后人的眼光，而且一个四川就超过了英国 和意大利的面积总和。因此“地方”仍然需要不断解构，多样性的背后 有着更多的多样性。其结果是最终抛弃一切晚出的和外部的历史文献， 把观察和解释的框架牢牢地限定为确切有据的考古材料。因此普林斯顿 大学的贝格利教授就告诉我们，由于有甲骨文的根据“把公元前一千五 百至一千年的安阳人叫 ‘中国人’还说得过去，但我们并不知道他们的 邻居有哪些人或有多少人是说同样语言”（《中国学术》第二辑，260页）。 平心而论，对文化多样性的研究是十分值得鼓励的。特别是在中国 史学界（包括美术史界）受到多年从上至下的意识形态的控制之后，鼓 励实证精神，重新发掘和解释历史证据，进行从下至上的逐级历史重构 就显得尤其重要。但是这种研究并不必与在宏观层次上重新思考中国美 术史相矛盾。以“文化多样性”全面否定历史连续性不过是提供了另一 种教条。否定的态度越是激烈，其本身的意识形态也就越为明显；因为 排除其他学术的学术最终不免成为权力话语的工具。 因此，我希望鼓励一种开放式的中国美术史研究。“开放”有多种意 106 义，可以是观察对象和研究方法的多元，也可以是对不同阐释概念和历 史叙事模式的开发。以研究对象而论，不多年前甚至大部分清代宫廷画 也还进入不了书画著录的正统，在故宫博物院里和家具、钟表之类同属 于“宫廷组”的管辖范围，而今日这些绘画却常常为研究中西文化交流、 政治与艺术的关系等诸多题目提供了难得的证据，被中外学者所重视。 以往“不入流”的其他美术形象和作品，如民间寺观壁画、戏曲小说插 图、商业杂志广告等等，也都不断进入新编写的中国美术通史，其一例 是杜蒲(Robert L. Thorp)和温玉成(Richard E. Vinograd)合写的 《中国艺 术和文化》（Chinese Art and Culture），目前被不少美国大学用作教科书。 以研究和阐释方法而论，传统的辨伪、断代、考据仍然是不可或缺 的基本手段，从西方引进的形式分析、视觉分析、图像志研究、社会学 研究、性别理论、后殖民主义理论等又不断提供了新的观察角度。由于 每种研究方法或理论都有着特定的目 的和用途，因此也都不可能简单地取 代其他的方法和理论。开放式的美术 史因此也可以看作是各种方法和理论 并存和互动的美术史，互动的结果是 研究内容和观念上的不断丰富，以及 研究者日益扩大的交流和辩论。换言 之，新材料和新理论的意义不仅在于 导致特殊的历史结论，而且更主要的 是开拓美术史的研究范围，增加这一 学科的内在复杂性和张力。正是从这 个角度，我感到无论是实证类的个案 研究，还是后现代理论对宏大叙事的 否定，都不应该排除对中国美术史全 唐代长沙铜官窑所产的民用水瓶，题写诗 过程的思考。关键在于这种思考应该 作以为装饰 107 不断结合新的材料和观念，对现存的叙事模式进行反思和更新。这里提 出中国美术史中的“开”与“合”，可以说是这种反思所引出的一个提案。 这里所说的“开”与“合”既概括了两种实际历史状况，也反映了 两类历史叙事的方法。作为历史叙事模式，“合”的意思是把中国美术史 看成是一个基本上独立的体系，美术史家的任务因此是追溯这个体系 （或称“传统”）的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系 的关系。这种叙事从根本说来是时间性的；空间因素，诸如地域特点、中 外交流等等，构成历史重构中的二级因素。许多重要出版物，如 《美的 历程》、《中国美术五千年》等等，其标题已经清楚地标示出这种线性的 史学概念。相对而言，