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论传统舞蹈中演员个性的弱化 　　每个人都有个性。人的个性特征表现在他具有特定的行为、语言和内心活动的方式，这是由于各自的具体环境的差异，各自的生活经历、教养以及生理条 件的不同形成的。个性就是人的内在特点和外貌的总和。在表演艺术中对演员的表演个性要求更高，因为艺术作品中的人物要比现实生活里的人具有更鲜明突出的个 性特征，从而更加严格要求演员具有表演个性。在当代影视界中，葛优、姜文等都是以自己独特的表演个性而独树一帜。那么让我们来看看舞蹈演员的个性是怎么样的。于晓雪的《一个扭秧歌的人》是他的个性吗?刘震的《轻青》是他的个性吗?姜铁红的《奔腾》是他的个性吗?其实不是，因为传统舞蹈演员的个性已经弱化得没有了。只存在对风格掌握程度的不同。 　　一、传统舞蹈演员的诞生即是个性泯灭的开始 　　让我们首先从外貌身体条件来说。电影、话剧演员每个演员的外貌不同，都根据自身面貌和体态去表演不同的角色，使其在表演中首先以外貌来突出人物 的个性。面善的演忠臣、面恶的演强盗，从而使演员各自具备了个性的外表。而舞蹈演员呢，众所周知，我国的舞蹈教育是早期型教育，从小开始，进艺校、考大 学。从进艺校就是舞蹈演员的诞生，就是我们常说的“童子功”。他们诞生的外貌就是一批具有统一性的而无个性的身体。从他们出世的标准就可以看出他们所具有 的统一性：必须是年龄10-12岁，身高1.44-1.55米，腿长必须超出身高12厘米，臂长必须长于身高，长相端正、漂亮。这统一性就充分说明了舞蹈 演员是作为舞蹈文化的媒介和工具而诞生的，身体是舞蹈的媒介，这媒介经过符号化形态姿态、动作，并经过审美的和文化的浸润转成艺术信息被传播、被接受，构 成无声世界漂亮的符号。从而也形成表演形式只有以美呈现美，而艺术中的以丑呈现美就受到了限制，这里指的美是一种内心世界的美。这一点在电影中就较好。如 《巴黎圣母院》的敲钟人，是以丑陋的外表出现在观众面前，而他表演的却是人类高尚的道德境界。 　　二、训练体系的规范性制约着个性 　　在舞蹈演员成长的道路上，其所受训练的体系是一种制约个性的训练体系。对一个民间舞演员的评价，就是要看他对此舞种风格掌握程度如何。中国民间 舞是一个深邃的文化载体，是一个民族文化的重要组成部分，民间舞的动作以其特有的动态、形象展现出不同地区、不同民族的风土人情和精神面貌，同时产生了文 化传播的效应。由于不同的地域、不同的历史、不同的文化、不同的生活方式使民间舞异彩纷呈——正所谓是“十里不同风，百里不同俗”。不同的风俗养就了不同 的民间舞。 “汉、朝、蒙、维、藏”五大民族、八大地区是中国民间舞训练体系的主干。如山东鼓子秧歌动作风格是慢板“稳、沉、抻、韧”，快板“捷、健、劲、展”表现山 东人那种刚健有为、自强不息、百折不挠、努力进取的精神。再如藏族舞蹈中最具有特色的一点是膝盖的颤动——颤膝，无论是做踢踏、弦子、锅庄舞都离不开这个 颤动。颤膝不是一般的抖动，它主要以上下运动为主，要贯穿于一切动作中，像小溪流水一样连绵不断。朝鲜舞的曲伸，东北秧歌的逗、艮，安徽花鼓灯的溜的起、 刹的住。因此民间舞的不同风格是不可改变的，它的风格也就表现着它特有的风俗，所以民间舞演员的训练任务只在于用肢体去掌握不同的动作风格，通过各种基础 训练去准确无误地掌握它。是丝毫不能根据个人性格去改变这些动作风格。在此让我们以傣族舞蹈《雀之灵》与《小卜少》作对比。《小卜少》创作完全是符合传统 舞蹈要求、完全运用传统素材而成的。如动作中固定的“三道弯”舞姿的美，动作风格都是一种传统式的。而杨丽萍的《雀之灵》作品就完全不是，它是杨丽萍个性 发挥而成的。她通过对傣族舞的深入认识、研究，创作出独具风格的傣族舞。完全打破了传统形式，在原有形式上进了一大步。如她把传统舞姿中固定的“三道弯” 发展成为流动的“三道弯”，在表演风格上也冲破了原有舞蹈的约束。充分利用自己身体本身的优势，在舞蹈中发挥自身的个性，使《雀之灵》成为别具特色，风格 鲜明的傣族舞，对傣族舞的发展影响很大。而这都是在舞蹈演员充分发挥个性的基础上完成的。 　　严格规范的训练体系使舞蹈演员只是民间舞蹈文化的一种肢体工具，至于个性发挥而言是不允许的。于是在潜移默化中，演员的天生个性已埋藏到心底，只是一味去模仿、去学习那种成形的“东 西”。在古典舞训练体系中也是如此，古典舞最主要的要求是动作“万变不离其圆”，从单一的手臂形态到整体的舞姿造型，从动作和形式到运动轨迹都与“圆”有 着密不可分的联系。在“圆”的制约下，中国古典舞手臂形态要讲“圆”，舞姿造型要“圆、曲”相照，运动轨迹要往来交织在“圆” 的整体轮廓之中。这在身韵课上充分体现出来。所谓身韵，既身法与韵律二者有机的结合，体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓，通过“身韵”的训练达到“以意 领形，以行传神”的目的。“云手”是