中国电影现状与国际化思考.docVIP

全球化背景下中国电影实行国际化策略 现代化的动力，从1980年代开始，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，急匆匆地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础、以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中。一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。所以，1980年代末期以来，中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。这种策略经历了三个阶段：第一阶段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗电影时期——以张艺谋的《红高粱》为开始，陈凯歌的《霸王别姬》达到高潮，中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”，以一批所谓的中国民俗化影片形成了中国电影第一次国际化浪潮。第二阶段(1990年代中期到1990年代末期)，独立电影时期，以张元、王小帅、贾樟柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演以体制外操作的被称为所谓的“地下电影”，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段(2000年代以来)，跨国制作时期，在中国加入WTO以后，中国电影产业和市场向全球开放，以张艺谋的《英雄》等所谓“新武侠片”为代表，中国的第五代和第六代导演全面进入吸收全球资本、面对国际市场的电影产业主流。这三个阶段，中国电影伴随着中国政治经济文化的发展，呈现了鲜明不同的国际化特征。 第一阶段：民俗电影时期 在1970年代末期，改革开放作为一种国家战略决策影响到中国社会的政治经济文化以及日常生活的几乎每一个层面。80年代，在政治历史传统时弱时强的抵抗中，“全面西化”成为当时中国一种社会有意识和无意识的潮流。中国电影也以“走向世界”作为自己的目标。当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际“他者”参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。 随着张艺谋的《菊豆》(1989)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陈凯歌的《霸王别姬》(1992)等纷纷成功地“走向世界”，一种“国际化电影”类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的最有效手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。“国际化电影”模式在策略上的成功，作为一种挡不住的诱惑，使不少优秀导演宁愿犯因袭的忌讳，也纷纷步其后尘。于是，在滕文骥的《黄河谣》(1989)、何平的《双旗镇刀客》(1991)等影片之后，经典“国际化电影”创造了它的新摹本：在黄建新的《五魁》(1993)中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》(1995)中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特混合，在周晓文的《二嫫》(1994)中，我们看到了对《秋菊打官司》有意无意的重复，还有《桃花满天红》(1995)和青年导演刘冰鉴的《砚床》(1995)，都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势研讨会上一些批评家所指出的，一些中国大陆电影“在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的‘他者’眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的‘立足传统文化，面向西方大国’的以争取跨国认同为目标的电影类型。”（注：黑丁等《在多元发展的格局中走向新世纪》，《当代电影》1994年第3期。）所以，对于当时中国大陆的电影来说，国际化策略主要是以西方国家的电影专家学者或观众为“隐含”接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略和艺术策略。 1、国际化的意识形态策略。对于相当部分具有所谓“国际”意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊(F.Jameson)曾经说过：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政