论余上沅写意戏剧观.docVIP

失而复得的“写意”演剧观 ——余上沅旧戏观二题议 单跃进 早年的余上沅，在构建其国剧理论，倡导国剧运动的同时，几乎始终保持着对中国传统戏曲艺术的审视。本文将着眼于二十世纪初以来，东西方文化大冲突、大交汇的历史背景，对余上沅旧戏思想的美学精神及其局限作些议论。 一、认同危机与寻求参照坐标 ——余上沅之同工异曲 上世纪二十年代，是余上沅学术思想最为活跃和富有个性色彩的年代。在他众多的著文中，《旧戏评价》集中地代表了他对旧戏（鉴于当时通常以“旧戏”泛指皮黄戏，本文也故且借用之）的思考。其思想有两个基本内容：一是旧戏的写意性。1924年，余上沅在《论表演艺术》一文中，便将戏剧表演分为“写实”“派别”“内工”“写意”四种类型，此时的“写意”尚未明确指向旧戏⑴。而他在专论旧戏的《旧戏评价》中，则慎重其事地指出：“就西洋和东方全体而言，又仿佛一个是重写实，一个是重写意”。并对戏剧表演非写实的写意派作了初步界定，认为写意的技巧是演员“老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他，他的目的只是要用他的艺术去感动这些人”，“余三胜、谭鑫培都是老老实实在做演员，决不做剧中人”。二是旧戏的纯粹艺术性。他认为，“在中国的舞台上一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫动作，应该叫做舞蹈，叫做纯粹的艺术。”并从视觉、听觉、想象，以及布景，脸谱诸多方面“证明”它属纯粹艺术的“高贵价值”⑵。 上述余上沅对旧戏的认识，与我们今天的认识是颇为接近的，然而这并不只是出于对传统艺术的赞美与咏唱，实际上他是经历了对传统戏剧的否定失望和参照接受了西方戏剧的某些范本后，重新获得的认识，因而也就显得格外的不同一般。本文认为：余上沅对旧戏的认识过程，集中地反映了在文化激荡时期，人们对传统戏剧艺术的重新评估和认识升华的心理历程，是文化认同危机时期，人们对传统戏剧的认识由简单、表象进入到其本体和实质的开端。 从十九世纪末二十世纪初至新文化运动，延续到二十年代中期，旧剧一度成为一些率先接触西方思想文化的知识人士用西方文化的尺子来衡量、评估传统文化的热点。梁启超，严复等进步知识分子希冀通过改良和维新中国的政体及文化来摆脱帝国的倾颓。出于这样直捷紧迫的政治需要，促使他们对向来“壮夫不为”的戏曲复加重视。梁启超、陈独秀、柳亚子、蒋观云等纷纷著文，他们尖锐批评旧戏内容之陈腐，不足以教会国人以科学强国之道，使得“人材缺乏，而国家衰弱”。同时又十分看重其“普天人之大学堂”⑶的。“开通民智”作用，主张旧戏要“采用西法”。并批评旧戏无有欧陆那样易于激发民意，让人慷慨悱恻的悲剧艺术⑷。显然这一时期对旧戏的评价是在急於改变中国面貌的急切心情下，匆匆扫视了西方戏剧的某些外在层面后做出的，它主要涉及了戏剧的社会功能和作用问题，并直接影响产生了世纪初到辛亥革命前后，以针砭时政为主要特征的戏曲改良运动。 中国封建社会及其文化的种种落后和痼疾，使一些知识分子对中国传统文化感到极大的失望和沮丧，同时自觉不自觉地将西方文明当作进步的理想和楷模，并加以认同和接受；因此，主张在中国推行“全盘西化”。在对传统文化的发难中，旧戏被看成是中国历史和社会“这两种不堪东西的写照”⑸而倍受责难和批评，这样批评又无一例外地是以西方写实戏剧作参照系的，于是便顺理成章地有了历史的“遗形物”、“百纳体的把戏”“粗鄙”，本该“全数扫除，尽情推翻”等断言。并演绎出“如其中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱派’的戏”⑹的结论。 不难看出，余上沅旧戏思想与新文化运动的闯将们是迥然相异的。然而，余上沅又决非站在旧文化卫道者的营垒里来评说旧戏的。恰恰相反，他在很大程度上是新文化运动的热情崇拜者⑺。对于旧戏，他曾说道：元明以来的戏曲“何以至今竟演到了一个《狸猫换太子》的程度”⑻，其揶揄的口吻是不言而喻的。他赴美攻读戏剧，本身就是以改造中国戏剧为己任的。他从美国学成归来，亦是怀着一种创建中国戏剧的雄心，是塑造未来中国戏剧的狂热推行者。问题在于，同样都是将迷离的目光投向西方，企盼在国门之外寻得戏剧真经，而获得的认识却又是那么地大相径庭。其原因固然复杂，其中最为主要的似乎在于：余上沅对西方戏剧的学习、认识和实体考察，较之在他以前那些热衷于以西方戏剧来盲目粗暴批判旧戏的人来讲，是更为全面、系统、详尽和具体。因而他也就有可能从世界戏剧文化的角度来审视和体认中国的戏曲艺术。 1922年，余上沅与人合译了马修士(Methews)的《戏剧发展史》。从此他对西方戏剧流派、著名戏剧家的介绍和研究便一发而不可收。无论是古希腊时期还是文艺复兴时期，不论思想启蒙时期直至形形色色的现代戏剧潮流，他都努力去涉猎、了解。像他这样立足于全面学习西方戏剧的戏剧家，在那个时代也是屈指可数的。 面对多元的西方戏剧，余上沅最为关注的莫过于奥地