避忌论对绘画创作带来的利和弊.docVIP

避忌论对绘画创作带来的利和弊 刘道醇在《宋（圣）朝名画评》中说道：“未识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”而他所提出的六要与六长就是画家在作画时应该避免和注意的地方，可是，往往画家会改避免的地方不避免，而改注意的地方反而忽略，这就出现了前人所总结的避忌论。 在谈我的题目前，我想先谈一下避忌论中所提到的关于绘画创作时所应该避开的问题。 首先来看荆浩所提出的： “夫病有二:一曰无形,一曰有形.有形病者……是如此之病,不可改图.无形病者:气韵俱泯……不可删修.” （荆浩《笔法记》） 所谓“有形病”,大多属于构图状物方面的缺陷,或不能“制度时因”,违反了季节时令与花木状貌的关系.所谓“花木不时”,或不能正确处理状物的透视比例关系,如所“谓树高山”, “桥不登于岸”等.这些缺陷一般属于局部问题,按道理说是可以改变的,所以不可改图应指不能因局部问题而改变作品的整体性质，而“无形之病”就不单单是构图形式上的毛病了,而是整个作品缺乏韵味,残薄浮躁,徒有笔墨构图全乘,完全是一种“不治之症”,因而就“不可删修”了,荆浩关于“二病”思想直接推动了后世绘画评论中对格调的重视.如顾恺之的《洛神赋图》就是一幅人大于树，树高于山的作品。 其次是“一望即了”。谈此病就不得不先谈一下“意境”一词。“意境”是中国传统文学艺术创作理论中源远流长,涵义深邃,居于核心地位的一个美学概念,通常被中国人看作为艺术创作的最高境界。 艺术最忌平而直,最宜有起伏,见曲折.中国的画家偏爱含蓄的艺术,对那些“一望即了”的作品不屑一顾.他们善于在普通的景象中寄托自己的情思和志趣,即所谓“言在此而意在彼”的弦外之音.他们能够在不受时间和空间限制的情况下,“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里.”（《文心雕龙.神思》） 北宋山水画家郭熙说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣:山欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣”（《林泉高致。山水训。画诀》）有意识地隐去一部分,故意不把一切全盘托出,让观者不是看到而是想象得到,即含蓄又有变化。就如齐白石的《蛙声十里出山泉》以数点游戏于山泉石隙间的蝌蚪引导观者很自然地联想到十里以外不停吟唱的青蛙，不可视的声音随着溪间的涓涓细流，送入观者耳中。寥寥数笔，堪称典范之作。 而我认为关于避忌论里的“一望即了”,同时也应该对画家自己起到一定的借鉴作用,就如龚贤说过: “画柳若胸中存一画柳想,便不成柳矣.”如果作画时,画家只想着自己所想画的那一支柳条,那么,出现在画面上的就只有那么一支柳条,而无任何意境可言,若画家作画时想到的是春天,河堤,柳树,小桥,流水,那么就算出现在画面上的只有一支柳条,但给观者的感觉却是整个春天。 而“邪,甜,俗,赖”四病在绘画创作中也是画家经常会犯的错误。元代黄公望在《画山水诀》篇末提到“作画大要,要去邪甜俗赖四个字”.但并未具体阐明邪甜俗赖四字之含意.元末明初的王绂则在其所著的《书画传习录》中解释为:邪,是不正规,不学古人,信手涂抹,妄生枝节;甜,是只在色彩悦目上下功夫,于传神上则无能为;俗,则务华媚柔细;赖,指一味摹拟古人,泥古不化。 说到“邪”,南宋的牧溪和尚,擅用简笔，用笔恣肆而形神兼备,在当时精工富丽的院体花鸟及清疏淡雅的士大夫梅竹之外别具一格；再如清代画家如金农，郑燮等人虽与中国画的传统一脉相承，只因其画风彰显个性，面貌突兀，一时也被目之为“怪”。还有齐白石，由于宗法八大一路，画风怪异，一时门庭冷落。以上几人，都曾被人以“邪”目之。由此可见，历史上有许多思想敏锐超前，有创造力和叛逆精神的画家，其艺术往往走在时代前面而不被同时代的人所理解，常被人以“邪”目之。因此我们不能用老眼光去衡量新事物，这就要求我们要善于学习，不断更新观念，理解和接受新的艺术形式，这样才能不会盲目以“邪”字一言以蔽之。 但当今画坛还有一种情况，那就是许多人打着“创新”的幌子，割断与传统之联系，摒弃一切古法，只强调“用我法”。自创一套新“语言”而自说自语，打倒一切艺术传统，另立新规，于是乎轰动一时。这是当今社会的快节奏、物欲化和画坛上浮躁情绪之所致。我们推崇创新重视个性，但创新绝不是没有根基的空中楼阁，个性也不是没有母体的怪胎。否则我们就必然郑重地给他戴上一顶“邪”的帽子。 而“甜”字本意是表示一种味觉，好的作品，深刻感人，耐人寻味，往往在内容和形式上能够突破简单甜美，在冲突矛盾中制造感动和力量。因此大画家往往并不避讳“败笔”，总能在败中取胜，历劫不磨方显生命力之顽强。在貌似不美中求美，才是真正的天地间“不言”之大美。 关于俗，