黄梅戏音乐述论 （连载）.pdfVIP

在新编唱腔里，曲作者们根据剧情需要，扩大了 与旋律配合时有较大 自由。不论音区高低 ，只要起讫 黄梅戏旋律的用音范围，作了许多有益的尝试，如在 《孟 旋律有下行级进趋势，就是最 自然的处理方式。 姜女》中于徵音到羽音的进行之间夹以变羽，构成连 在黄梅戏 的发展过程 中，方言对旋律的影响大体 续小二度的上行级进： 有三个阶段。当湖北的黄梅调伴随着黄梅一带的方言 东移之后，安庆 的方言对旋律的革新起过重要作用。 孟‘姜女) 这是安庆方言以及安庆人的音乐审美情趣变革改造外 来音乐的阶段。当这种改造完成之后 ，大量的新曲调 即已基本定型。此时，成型的腔体统治了方言，通常 那些随机填入的水词以及艺人们编创的新词无不受制 于曲调。只是在十分妨碍达意的时候 ，才会想些办法 运用小二度级进，有时可以构成个性突出的音调， 补救，这是音乐为主导的第二阶段。当黄梅戏的剧本 加深旋律的表情特点。 文学和音乐都进入职业创作的阶段，方言和旋法的关 从现有资料看，黄梅戏唱腔中小二度级进 的形态 系被大家重视。在这新阶段 中，方言中不为大众易解 主要有返回型和直线型两种。其中，返 回型有上弧、 的生僻语、歧义字均被扬弃或慎用，字调与旋律的关 下弧之分，直线型有上行 、下行之分。返回型的进行 系也被大家反复研究。这些，又因艺术家的追求和剧 在中速或快速时仅起装饰的作用。慢速时则用以表达 团所在地的不同而各显差异。 伤感的情绪。直线型则多用作经过音，使旋律更具倾 就 目前某一特定 的剧 目来说，艺术家们有权采用 向性 ，更显 出内在的动力。在运用小二度级进时，速 他们认为合适的一切作法，从挖掘 “土得掉渣”的方 度不同对音乐表现的影响至为重要。 言俚语至U全盘使用标准纯正的普通话。 杨荫浏先生曾精辟地指出： “民族音乐家适 当注 4．方言对黄梅戏旋法的影响 意字调，同时又能发挥音乐上 的独创性 ，不受字调的 黄梅戏在发展过程 中，其 “艺术 中心”曾有过 自 束缚，则写成的作品，必然能有更高的价值。” (杨 西向东和自南向北两次较明显的转移。一次是 由湖北 荫浏： 《语言音乐学初探》，人民音乐出版社 1983年 黄梅一带移至安庆，一次是 由安庆移至合肥。这种中 版 《语言与音乐》第34页。) 心转移引起黄梅戏艺术的一系列变化，其中舞台语言 也经历了相应的更动。在第一次转移过程中，安庆地 第六节 黄梅戏的唱法 区的方言逐渐取代了黄梅一带的方言。随着黄梅戏在 黄梅戏的早期唱法虽不可考，但从剧种发展的脉 当时的省会安庆市内安营扎寨，以安庆官话为主体的 络来推测，可见以下一些特点。 黄梅戏舞台语言在演出实践中基本定型。1953年 ，安 由于当时的演出主要是在乡间土台、田头地角等 徽省黄梅戏剧团成立，黄梅戏 的艺术中心移至合肥。 旷野中，为了使听众能听得清楚，声洪气盛的大本嗓 在此之后，安庆市的黄梅戏舞台一直保持着纯正的安 唱法就很是普遍。这些男声音高，当属民歌中 挣“颈红” 庆 “官话”。而省黄梅戏剧 院的舞台语言则在安庆官 式的唱法。从今天黄梅戏仍然遗留着男腔过高的现象 话基础上逐渐有所变异。在最近几年中，有相当数量 来看 ，这种情况绝不仅是猜想。 的黄梅戏电视剧、黄梅戏电影道 白改用普通话 ，唱腔 黄梅戏 曾一度称作 “二高腔”，我们猜想高腔的 的写作也不得不更多地考虑了普通话的语言特点。 唱法也影响着黄梅戏。从现有资料看， “一唱众和”