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霍克尼《隐秘的知识》:制像术 艺术史与绘画 2014年09月23日 ? 霍克尼《隐秘的知识》:制像术、艺术史与绘画 　　文章来源： 不想别事简就无思 　　想必在大多艺术史研究者和艺术家眼中，文艺复兴以来的绘画依赖于光学技术并不是一个有多新鲜的话题，在以往的艺术史叙事中，都已不同程度地有所论及。然而，出乎意料的是，2001年，英国当代画家大卫·霍克尼(DavidHockney)历时数年完成的《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》这本书却在艺术界和学界引起了极大的反响。这固然与BBC、《纽约客》及《纽约时报》等大众媒体的报道和传播有着一定的关系，但关键还是问题本身的争议性所致。五年后，发行了增订版，迄今已有多个不同语言的译本，相关的讨论于不同领域也还在持续。 　　一、制像术及其“历史” 　　诚如马丁·肯普所说的，“自文艺复兴以来，历史学家们似乎不太愿意对艺术家使用视觉装置的状况进行调查和研究。”事实是，一方面我们经验中的西方艺术史，基本还是由古希腊时期“短缩法”(foreshortening)如何被发现，到了文艺复兴又是如何“进化”为一套严格的“透视法”，然后，进入19世纪，“透视法”又是如何被瓦解……这样一种叙事所建构起来的；另一方面，从柏拉图“洞穴”理论、亚里士多德的“针孔观象仪”，到中世纪罗杰·培根(RogerBacon)的“三层针孔暗箱”，文艺复兴时期布鲁内莱斯基的“透视仪”、阿尔贝蒂的“衍射暗箱”，直至17世纪开普勒的“折光学”、笛卡尔的“屈光学”以及暗箱的普遍应用，再后来就是19世纪初摄影术的发明，等等，对于这样一部视觉技术史，我们似乎也并不陌生。 　　但是，根据霍克尼自己的经验，他认为完全靠“理论”(和建筑)意义上的透视法则、解剖经验、素描构图、打格造型和双眼观察是不可能实现的，单凭画家的手和眼是无法操控透视法的几何原理和解剖学的结构方式。而这便促使霍克尼自己去探寻这一历史之谜，或者说，他是想看看历史上这两条线索到底是如何相交，如何发生关联的，以及是否存在弥合的可能。经过大量的视觉观察和图像分析，他得出了一个“大胆”的结论：从15世纪到19世纪前后，画家们其实已经在普遍地借助“显像描绘器”(cameralucida)、“暗箱”(cameraobscura)和“凹面镜”(concavemirror)等光学仪器。 　　最直接的证据莫过于衣褶及纹样的处理。霍克尼发现，早在14世纪的乔托那里，基本是以一种简单的图形式方法画成的，为了守护形的“准确”，皮萨内罗(Pisanello)甚至不惜牺牲衣褶的真实感。然而，到了16世纪，莫罗内(G.B.Moroni)则已经画出了非常精致的服饰，褶皱的纹样及其光影关系显得极为合理。这一点在安格尔的身上，体现得尤为明显。就此，霍克尼认为，如果不借助光学仪器，他们是无法保证画面构图以及光影关系的准确性，何况模特也不可能长时间“服务”于画家。因此他的推测是，画家们可能使用了光学器材。其中，除了一些零星的间接文献以外，拉斐尔《列奥十世像》这幅画中教皇手里的放大镜某种意义上也是在暗示我们，此时(16世纪)画家已经知道并可能在使用透镜了，且画面的体积感及其空间关系也表明拉斐尔在造型的时候可能借助了光学器材。而丢勒作于1525年的显示他如何采用光学技术手段解决古琵琶这一具有曲面的物体的造型问题的木刻画无疑是有力的旁证。 　　17世纪荷兰画家维米尔绘画使用暗箱已然是一个艺术史上的常识了。据说，显微镜的发明者、镜片磨制专家列文虎克(VanLeeuwenhoek)既是维米尔的邻居，也是他遗嘱的执行者。关键在于，其画面本身已经提供了很多证据，也足以表明他是如何借助暗箱等光学器材的。比如《倒牛奶的女仆》，霍克尼分析认为，前景的面包篮与挂在后面墙上的竹筐相比，显得对焦不准。而这一变化，肉眼是看不到的。此外，如果维米尔没有看到过由于对焦不准而在高光处形成的“光晕”效果，他不可能在篮子、面包、杯子、罐子画出这种效果。洛托(LorenzoLotto)《夫妇》中东方桌毯的纹样也明显是跑焦的，这一细节经过与霍克尼合作的物理学家查尔斯·法尔考(CharlesFalco)观察和测算，认为这幅画至少有两个灭点。法尔考推断，洛托可能架设了一组透镜投射纹样，但又无法将整块毯子同时纳入清晰的焦距中时，于是在绘制后半部分是不得不重新对焦。而重新对焦的结果是由于放大系数的变化很难调整，导致其不得不跑焦。也因此，它反而成了画家使用光学仪器的一个证据。 　　为了探触这些古典画家们借助光学仪器的具体方式，霍克尼特意“复制”相类的仪器，亲身试验这种画法。继此，他推测凡·艾克在绘制红衣主教阿尔伯加蒂(C.N.Albergati)肖像，放大素描稿的时候，借助了类似“实物幻灯机”这样的光学器械。因为其局部完全重合，而传统的打格放大不可能这么准确