王镛—-红的壮丽与黑的崇高—-邱汉桥的山水画境界.docVIP

红的壮丽与黑的崇高——邱汉桥的山水画境界中年实力派画家邱汉桥正在当今中国画坛崛起。他创造的山水画境界，“如幽燕老将，气韵沉雄”，色调红的壮丽，黑的崇高。所谓红的壮丽与黑的崇高，是指邱汉桥的水墨山水画大体上可分为红与黑两种色调。他以朱砂为主的红色调作品，大多描绘北京香山一带霜林红叶的秋景，2006年初他为人民大会堂绘制的巨幅山水画《金秋无际》，堪称红的壮丽的典范；他以浓墨为主的黑色调作品，大多刻画真实的或想象的崇山峻岭的雄姿，1994年他在全国美展中的获奖作品《世纪魂》和2002年他在全军美展中的获奖作品《难忘》，都是黑的崇高的代表。他的黑色调作品的数量多于红色调作品，因为纯水墨是他偏爱的原色。除了红与黑两种色调的作品之外，他还创作了不少浓墨重彩、淡彩或淡墨的作品，尝试多种多样的风格。有些山水田园风光的小品，笔墨苍润，境界开阔，像他的大幅作品一样表现了画家特有的沉雄的气韵。　　气韵是传统中国画最重要的品评标准，被列为六法第一，但历代学者、画家对气韵的解释却众说纷纭。北宋郭若虚提出“气韵非师”：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知其然而然也。”（《图画见闻志》）郭若虚把气韵说成先天的禀赋，不可师承和学习，只能默契神会，自然领悟。这恐怕有一定道理，因为气韵是画家内在精神、性格、气质的外化，不是单纯学习绘画技法就可以获得的品格。明代董其昌也说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”不过他又说：“然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”（《画旨》）看来董其昌比郭若虚更全面一些，把气韵归因于先天的禀赋和后天的学养。　　邱汉桥山水画沉雄的气韵，来自他先天的禀赋和后天的阅历。画家1958年生于湖北孝感一个艺术氛围很浓的家庭，父亲是远近闻名的唱楚剧的主角。还会伴奏。他从小天资聪颖，酷爱绘画和音乐。遗传给他的不仅有艺术细胞，还有质朴淳厚的本色。1976年邱汉桥入伍，从温暖的南方来到寒冷的东北。多年艰苦的军旅生涯磨砺了他军人的意志，培养了他刚毅稳重的性格。部队发现了他的绘画才能，支持他到美术院校深造。1985至1989年，他先后在沈阳鲁迅美术学院和北京中央美术学院中国画系就读。在此前后，直到他后来成为中国武警总部的专职画家，由于眷恋家乡的山水，景仰大山的崇高，他一直专攻山水画创作。他在创作的同时博览古今中西的画史、画论，涉猎文学、哲学、美学，熟读周易，修炼气功，欣赏《高山流水》、《命运交响曲》，多次到家乡、峨眉山、青城山、阳朔、神农架、九寨沟等地写生。“读万卷书，行万里路”，开阔了他的视野和心胸，提升了他的山水画境界。自从董其昌划分南北宗以来，评论家常说南方、北方水土对画家个性风格的影响。邱汉桥虽然热爱南方自己的湖北家乡，但他在北方长期的军旅生活早已使他打破了地域的界限，尤其他的老师贾又福使他认识到北派山水崇高的审美追求，使他的山水画综合了南北两派的优长，苍润的笔墨接近南宗，雄浑的气势倾向北派。邱汉桥毕竟是现代军旅画家而不是古代文人墨客，因此他能够站在时代的制高点上来审视中国画传统。他主张深入研究中国画传统内在的精粹，而不是玩弄表面的笔墨游戏。他注重作品绘画形式本身宏观的整体视觉效果，摒弃旧式文人画淡化绘画视觉因素的偏向。他强调我们必须承袭的是传统中国画的精神灵魂，而不是一种僵化了的模式，当代画家需要创造与时代精神相吻合的具有传统文化精粹的新时代水墨画作品。这实际上也是他的山水画创新的自白。 邱汉桥国画作品 《春到金湖湾》　 邱汉桥山水画的创新，是在创造性地继承中国水墨画传统精神基础上的创新，也以开放的心态吸收了西方现代艺术的构成观念。他认为画家最根本的素质是具备抽象思维的能力，即理性构成的能力，因此他高度重视绘画的视觉形式结构。结构，相当于六法中的“经营位置”，即通常所说的章法、构图。唐代张彦远曾说：“至于经营位置，则画之总要”（《历代名画记》）。清代邹一桂更从画家创作的角度说：“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也”（《小山画谱》）。石涛甚至把“分疆”（经营位置）等同于“境界”（《苦瓜和尚画语录》）。邱汉桥的结构概念似乎比构图宽泛，不仅指画面表面的构图，而且指画面内在的结构。对他的山水画来说，结构是骨，笔墨是肉，没有骨架支撑，笔墨则无所附丽。为了凸显这种内在的结构，他自述：“我抛弃了导游图式的表面摹写，冲破了传统的三远表现手法，把理念和自然结合起来，去追寻一种精神世界。”他的佳作《世纪魂》中峥嵘耸峙的群峰，就突破了传统山水画“分疆三截两段”的僵化程式和“三远”的构图手法，以单纯