“官方保守派”与“官方开明派”的争论精要.docVIP

“官方保守派”与“官方开明派”的争论： 《美术》杂志中的“伤痕美术”及“乡土写实绘画” 内容提要：以四川美术学院为代表的“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的产生，并不是一个仅以艺术作品的风格演进为中心形成的艺术现象，而是由政治、传媒、艺术家、作品等多重复杂因素构成的社会文化现象。基于此，本文的主要目的不是对作品进行脱离上下文的意义解读和风格分析，而是通过对《美术》杂志的研究，将艺术作品置入历史的上下文中，以梳理“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的产生和接收过程。通观当时的《美术》杂志，我们可以发现，正是由于何溶等美术杂志的编辑掌握了媒体的话语权，才使得这“伤痕美术”与“乡土写实绘画”迅速占据了艺术的主流地位。与“85美术运动”中的艺术家相比，艺术家没有表现出明显的流派意识，而是在懵懂的状态中进入了官方权力话语的视野，得到了官方的认可。《美术》杂志在当时是整个话语实践的中间环节，因为它像一根链条一样，一端连接着展览，一端又连接着艺术家。所以《美术》杂志的部分开明编辑对“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的产生起到了推波助澜的作用。但“官方开明派”毕竟还是没有摆脱官方的属性，他们推崇“伤痕美术”和“乡土写实绘画”风格表面上是出于艺术的态度，实质上还是以“成教化，助人伦”的功能标准来衡量艺术的有效性。因此，“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的产生恰恰是因为符合了部分官方话语形态，从而得到了传播的优先权。由产生到衰落，它们一直没有超越意识形态的话语范畴。 关键词：官方保守派 官方开明派 《美术》 伤痕美术 乡土写实绘画 第一章：以《美术》杂志为对象进行研究的意义 大多数研究都着力从“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的产生背景、技法、代表画家上进行论述。我就不过多地纠缠于前人的研究成果，而是通过对《美术》杂志的研究来揭示“伤痕美术”和“乡土写实绘画”产生的历史语境以及传播、接收的过程。 《美术》杂志作为美术界的话语中心，其话语权往往依附于行政权力。在行政权力发生变更时，艺术话语也会发生相应的变化。以《美术》杂作为研究对象，从传播学的角度，以“伤痕美术”和“乡土写实绘画”进入传播系统的时间为坐标，来研究其是如何在历史的上下文中被代表着当时官方意志的《美术》杂志所传播和接收的，并借此来讨论“伤痕美术”和“乡土写实绘画”在产生和接受过程中的历史语境。代表体制化意识形态的《美术》杂志对“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的接受是“官方开明派”与“官方保守派”博弈的结果。它们进入当时的主流媒体——《美术》杂志，也标志着“官方开明派”的胜利。“伤痕美术”与“乡土写实绘画”在“官方保守派”与“官方开明派”两者交锋的过程中为国家意识形态所接受和垂青并在这种强大的意识形态和权力机制有意识的规划和建构下成为主流的创作风格。 第二章：“后文革”时期的历史氛围：文革的历史惯性仍然存在 高名潞、栗宪庭以及易英等人对“后文革”时期都有各自不同的理解。我更倾向于易英对“后文革”时期的判断。“后文革”时期是指1976年10月文化大革命结束到1978年12月十一届三中全会召开后的一段时间。从1976年10月文革结束之后文艺界掀起的对“四人帮”愤怒的声讨到1978年12月18日至22日在北京召开的中国共产党的十一届三中全会和在此之前展开的关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论来看，中国的意识形态领域已经发生了翻天覆地的变化，然而，体制化的意识形态并没有消失，依然控制着文艺领域，虽然政策上有所松动，但是当时的旧政治依然统领着一切。因此，这个时期的艺术创作依然停留在文革的模式之中。他们在艺术中所表现出来的政治热情是一种被话语权力误导的激情。 “后文革”的美术创作模式延续了“文革美术”的创作模式，依然是以政治批判为主，由于刻意地强调阶级斗争而导致了人性关怀的失落。“后文革美术”反抗的都是文革时期的旧的政治秩序，控诉的是以文革为代表的话语体系，但毫无疑问，所有的批判和反抗都是在新时期的政治秩序所划定的范围内展开的。艺术在这两个时期更多的是为了给政策和方针的转变宣传、造势，其主要任务是体现官方意志并反映官方所倡导的形势发展。因此，“文革美术”抑或“后文革美术”都由当时的政治体系和体制化意识形态所塑造的一种集体风格。在这个时期，个体意识是不存在的。人们并没有对自己的价值和生存的意义产生一种相对自觉和清醒的认识，像高名潞所说的，“于是，个体的人在自我淡化，以趋向‘中心’，而艺术中的‘现实’、‘世界’却成为人们的浪漫情致的载体”。这是一种基于对“权威”和“神”的敬仰和膜拜，而当“权威”消失时，思维惯性使人们没有立刻从文革的创作模式中走出来，而是从对一个“权威”的顶礼膜拜转到对另一个“权威”的崇敬。新神代替了旧神，但是创作模式和政治氛围却依然没有发生太大的变化。高名潞认为这段时期，“对历史的匡正不是凭据真理和现实，而