采访戴锦华：在陷落突围的巾帼学人之戴锦华.docVIP

巾帼学人之戴锦华：在陷落中突围 ● 北大新闻与传播学院 治学格言：“不要惧怕陷落。” 引言： 她游弋书海，有着清醒的立场，做电影批评，被人们公认将批评表达得深入而优美，使影评成为一种独立的表意实践；做文化研究，执着地透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面”；做女性主义研究，在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可见的女性形象。 她恐怕是北大最受学生欢迎的老师之一，每次上课教室里总是人满为患。她恐怕是北大最有个性的女老师之一，从不用讲稿和PPT，总是指间夹着香烟，在课间回答同学们五花八门的提问。她坚定地主张反省和检讨中国的现代性及现代性话语的扩张过程。她说自己处在中心的边缘、边缘的中心；她说既然生在这个时代，就不要惧怕陷落，只要在陷落的地方站起，继续前进——她，就是独一无二的戴锦华。 楔子： “听她讲课，总觉得自己的思想像一块海绵，总想从她那里学到更多更多……” “博览群书，学识渊博，治学严谨，但又不乏亲和力。” “她始终能对自己保持着一份清醒，能对这个社会怀揣着一份责任。” “从某种意义上说，她算是当今中国的一位文化偶像吧，是那种真正的偶像。” “在她富于逻辑性的理性分析之外，能感觉到有一种忧虑感，是对中国电影，也是对中国社会。” “她用敏锐的眼光和卓越的才思为我们撩起了大众文化头上的面纱，同时用她特立独行的思想和姿态将这些现象背后的东西给我们展示出来。” “电影无理论”？ 问：曾经看到一种观点：“电影无理论”，认为所谓的电影理论，其实主要是借用了西方的结构主义，符号学，精神分析等其他学科的理论，将电影作为一个研究文本，再结合创作时期的社会政治背景进行分析，不知道您对这种说法有什么看法？ 戴：这是一种颇为无知的想法，因为整个七十年代电影成为全球的前沿理论，因此发生了第一次“理论倒流”。此前的电影非常年轻，一直是在模仿文学理论，戏剧理论等其他理论。到了六十年代末，电影开始成了前沿理论，很多最古老的学科，比如文学，戏剧，包括哲学，相反都受到电影理论的冲击，面目有所改观。到了八十年代，电影理论达到全盛，八十年代后期，开始慢慢衰落了，因为文化研究已取而代之，并将电影研究包容其中，电影理论本身已不再能提出一些前沿的议题。这是第一点。第二点我想你可能不是很了解一个跟人文科学最直接相关的事实，叫做“语言学转型”。以索绪尔的语言学为基本范式，以及列维-施特劳斯和俄国形式主义者，共同开启了一个所谓的结构主义时代。那么刚才提到的符号学、叙事学理论、弗洛伊德、拉康的精神分析学等都是在语言学转型这样一个大的脉络之下产生的。在语言学转型之后，难以出现昔日的像黑格尔、康德那样的可以建立体系的思想家。因为语言学转型粉碎了体系得以建立的基础。所以此后，比如文学理论，社会学理论，包括那些被视为思想大家，哲学大家的人，他们的理论当中其实同样也融合了很多其他思想家的工作。电影理论也无外乎是在这样的一个情形之下，借用其他理论，同时有所开拓。所以你提出问题的前提是不成立的。 问：那么电影理论对于电影创作本身有什么意义呢？ 戴：这大概是另外一个偏见，或者是种无知。经典的十八、十九世纪的思想这是一种相当历史性的表述。二十世纪，特别是语言学转型之后，人们认为理论有其自身的发展脉络。理论自身是一种话语实践，是一种创造。它和创作者的区别只是他们使用的能指的结构、展开方式不同。从这个意义上说，理论对创作本身有什么意义呢？可以说毫无意义，因为它并不关注创作。有一种东西叫创作理论，或者叫电影本体论、实践理论、制作理论。而你所说的理论显然指的是这个狭义的定义之下的“理论”。我所关注的电影理论实际上是另外一套话语体系，另外一套文化实践和话语实践方式。你们可能已注意到，对作家、批评家、理论家，一般通称为“writer”，就是作者。无论使用那种写作样式，你都是作者——创作者。他们也许使用不同的方式去进行创作，但是不论是理论家还是电影导演，都可以创造，也可能缺少才情。 问：我们之所以提出这样一个问题，跟我们的专业传播学有关系，因为也经常会听到有人说传播学无非是多门学科理论的延伸品，本身并没有属于自己的学科话语和体系。我们不得不承认传播学的建制基础很薄弱，即使将其取消，或许也并没有太大问题。 戴：咱们提到什么学什么学，其前提是学科建制，否则也不会有XX学一说。当我们提传播学的时候，指的它在学院体制中身的位置，有无系列的思想生产。传播学的学科建制，不可能因有无思想生产力而取消。第一，当我们提到学科建制的时候，必然联系着一整套社会体制，取消某一学科，意味着对现有的社会体制有所改变。为什么现在中国传播学成为显学？这无疑和整个文化工业、传媒产业的兴起，跟传播学在整个社会体制中的地位有关系。