60年代末到70代初的前卫电影.docVIP

60年代末到70年代初的前卫电影前卫电影：从结构主义到多元主义 　　60年代末期至70年代初期，实验电影的拍制，持续维系其战后的复杂情势。既有的实验性类型与风格，继续发展。人物则侧写和日记式的影片，仍然不断出现；有些影片，像是纳思?梅卡斯的自传系列，更是长篇大论之作。赖利?乔登的剪纸动画，令人想麦斯?厄斯特的拼凑影片，而比利时艺术家马塞尔?布鲁泰尔斯，运用达达主义的策略，质疑博物馆的制度与艺术历史。 　　最具创意的超写实影片，可能是出自捷克动画家杨?斯凡克梅耶之手的作品。斯凡克梅耶出身艺术创作学院的木偶料，然而受到30年代捷克超写实主义的影响，于是脱离50年代吉利?川卡所发展的主流动画创作。他的第一部短片《最后戏法》（1964），结合木偶和逐格拍摄的动画，描绘两个魔术师运用异国风味的戏法，试图打败对方的怪异对决。 　　斯凡克梅耶的影片中，充满恐惧、残酷和挫败的影像，散发出黑色幽默。每一件物品，都具有一种丰富质感与触感的吸引力，然而片中的事件则依循梦境式的不合罗辑进行。大片的肉块，连走带跑地到处移动；绞碎的古董玩具被用来煮成羹汤；当发怒的木偶彼此以木槌打击对方时，老旧图片中的脸孔，迷惑地在一旁注视。斯凡克梅耶的第一部剧情长片《爱莉丝梦游仙境》改编而成，片中的女主角将手指伸入一个罐子里，却发觉果酱中掺有地毯的扣钉。《对话的面向》（1981）展现出对于沟通的一种厌恶隐喻：两个以水果和工具做成的人头，彼此吞噬对方，然后呕吐在彼此身上。 　　那种反文化的地下趋势，同样也在60年代末期以后兴盛风行。然而，不久之后，地下电影中的一些更具商业市场元素，也湮没了那些较具实验性的层面。安迪?沃荷即在一些保罗?莫里塞执导，自视为地下阵营的作品中挂名制作人，诸如：《垃圾》（1970）《安迪?沃荷的科学怪人》（1973）。约翰?华特斯夸大库恰兄弟好莱坞通俗剧的谐谑作品，拍摄了《纷红火鸟》（1972），以及其他耽溺于低级趣味和惊吓效果的低成本影片。西班牙导演培卓?阿莫多瓦早期的超8厘米影片，以及他的第一部16厘米地上剧情长片作品《邻家女孩》（1980），也都有类似的风貌。到了70年代的中期，地下电影已经成为在市场上可供销售的类型。它不仅是戏院的午夜电影，或是校园电影社团所放映的崇拜影片，也成了是莫里塞、华特斯、阿莫多瓦等导演，踏入商业剧情片创和的跳板。 结构式电影 　　随着60年代末期地下电影的受到欢迎，一种更为智性取向的实验创作也逐渐成形。美国影评人亚当斯?席尼称这个趋势为“结构式电影”。虽然席尼后悔使用这个专有名词，然而它却在国际间的实验电影界广为流传。 　　如果地下电影工作者，强调的是令人震惊的题材，结构式电影工作者则是凸显挑战性的形式。他们着重于观众对一个组成影片非叙事形状或系统的专注。这个形式通常是逐渐地展开，吸引观众注意到其中的过程细节，进而思考影片的整体模式。 　　其中主要的一个例证，就是荷利斯?法朗普顿的《（怀旧）》（1971）。这部影片只有十二个镜头；每个镜头中，一张放置于炎热碟子上的照片，渐渐被烧成灰尽。全片单镜拍摄的记录，迫使我们看着火焰和残屑的影像。声轨部分也是由十二个小段所组成，而在每一个单元中，旁白者谈论着他对每一张照片的回忆。但是叙述的每一部分，所描述的并非银幕上的照片，而是下一张出现的照片。观众想像着下一张照片会是什么样子，然而他们却无法直接对照有关这张照片的描述。因为照片出现的时候，口头的描述也过去了。这个怀旧的构想，亦即对于一段无法再次掌有过去的渴望，也就在影片的结构之中，显现出来。 　　法朗普顿的影片，也是关于影像生产与消逝的过程，而这种反射性正是结构式影片的特色。一部结构式的影片，可能?;关于摄影机运动、照片的画质或动态的幻觉。厄尼?葛尔的《宁静的速率》（1970），透过仅是借由改变透镜焦距而替换的镜头，营造出一个长朗悸动的景象。结构式影片时常也被称为反幻觉的电影，因为它们引起观众注意到电影媒介，改变被拍摄物体的方式。就像《怀旧》的观众，逐渐警觉地意识到观看的行为；他们时常注意到自己正在观看。 　　结构式的原则，在一些早期的前卫作品中，已有所探索。沃荷的《进食》（1963），以及他早期的影片，强调停滞与些微变化的同时，他也运用整卷的电影胶片，作为一部影片的单位，进而暗示了结构式电影工作者所探索的一种“组合单位”的建构。60年代期间，极限主义的雕塑家、画家和作曲家，同样也专注于不假虚伪的赤裸形式和材质的细微变化。依芳?芮恩娜的舞蹈作品《三A组》（1966），即专注于微小动作，以及一些较为普通、像似走路的姿态。 　　对于结构式电影而言，尤其重要的根源，是来自于美国画家、作曲家和表演艺术家，所组成的一个人称佛拉瑟斯群体的松散组织进行的实验。由于受到杜象达达主义的作品，以及凯