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浅析山水画中的渴笔技法 　　引言 　　在山水画实践中，渴笔技法常被当做局部表现手段，不为人们所重视。或是在运用过程中，一味追求干燥，墨浮笔焦。或是在认识上，将渴笔、焦墨、涩笔等技法混同为一个概念。本文梳理渴笔技法的形成演进脉络、分析其特性、划分其形态，描述其在创作中的重要作用。旨在从技法层面人手，体悟渴笔技法精微，共参山水精神大道。 　　一、渴笔技法的形成与演进 　　1、渴笔技法的形成――由皴擦而来 　　早期山水画形式是空钩无皴的。由设色山水发展到金碧山水，以极近绚烂之能事。唐代的张彦远提及王维时说：“破墨山水，笔迹劲爽。”这种以水渗透墨彩来渲淡的新技法，打破了色彩积染的束缚，也解放了平实的勾勒线条。而到了泼墨山水，不免“有墨无笔”。才有了后来，荆浩的“又如画石，须先勾框廓，而生间皴之笔，因间皴而生皴擦之笔。”至李成，作画笔势锋利，墨法精致、细微，用墨淡而富于层次，如梦雾中，被誉为“惜墨如金”。意即用墨要恰如其分，尽可能做到用墨不多而表现丰富。所画寒林，渴笔枯枝，充分表现了树木干裂的视觉效果。线条纹理充分考虑到了树身结构的走向。以淡墨拖抹，则是掩盖燥笔、丰富层次的手段。这说明渴笔与渲染不偏废。 　　2、渴笔技法的发展――与淡墨渲染结合 　　工具材料的改变，无疑是元代山水画出现重大转变的原因之一。纸的广泛应用以及毛笔性能的深入探索，使得笔墨技巧更加丰富。南宋山水强调块面对比与气氛营造。从南宋山水的代表人物马远、夏圭的作品上看，用笔湿重果断，运墨元气淋漓，点、线多附着于块面。而元代画家遥接晋唐衣钵，极力矫正南宋末流画者形体轻薄、水墨漫漶的弊病。清人李修易在《小蓬莱阁画鉴》中讲：“散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。唐宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其位置，然后落墨。若元人随钩随皴，初无定向，有不足之处，再以焦墨破之。亦不拘轮廓，所谓散也。”首先是作画过程的“散”。然后就涉及用笔的“散”。笔散必然水少。可见比较起李成、郭熙时代来，不仅是“惜墨”，而且也“惜水”。从南宋人注重块面映衬，改变为崇尚线条映衬。在黄公望的代表作《富春山居图》中，随处可见淡墨线条叠加在渴笔线条上有着润泽的功效，也可以看到渴笔线条叠加在淡墨线条之上，起着提醒的作用。 　　元代以前，多用湿笔，谓之“水墨晕章”，而元季四家，全用干笔，黄公望“皴点多而墨不费，设色重而笔不没，游移变化，随管出没，而力不伤，是其用干笔之因。”正如黄公望作品所展现的，由于渴笔技巧的发展，提高了笔线的表现能力，加强了山体轮廓的层次，使得山川浑厚。 　　清人钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”正因为此，倪瓒画面中所呈现的树、石、坡脚才能有效地反衬烟波浩渺的太湖。渴笔所成的斑驳痕迹中，既有焦墨渴笔，亦有淡墨渴笔。以浓淡交叠的渴笔线条表现出状如迭糕的层积山石。最后，用浓、淡墨积染收住坡脚。丰富的笔墨层次与大面积的空白，形成对比。创造出一个简淡虚和的水墨世界。 　　总体看元代以黄公望、倪瓒为代表的山水画家，将笔的效能进一步提高，使得墨色层次进一步丰富。但是，渴笔技法并没有取得独立发展的地位，而是和其他技法一起为“浑厚华滋”的山水理想服务着。 　　3、渴笔技法的完善――形成独立笔法 　　渴笔技法是中国画创作中常见的一种笔墨技法，在明末清初的一些中国文人画家的作品中，得到了很好的运用，渴笔作为中国画一种重要的创作技法得到了很大的发展。明末清初是一个天崩地裂的时代。残酷的现实，使得背负国仇家恨的遗民们不得不含悲忍垢。程邃就是其中杰出代表，新安画派的重要画家。早年模仿巨然，后期纯用渴笔焦墨。“干裂秋风，润含春雨”是黄宾虹对其的评语。从存世代表作来看，渴笔点线在其腕下优游自如。山石树木轮廓线的重要性被强调的无以复加。而画面底层的淡墨渲染被画者舍弃掉了。取而代之的是对点、线因素的进一步强调。加强形线的趋向性，有效的表现山势起伏。渴笔点线互相交错，很好地展现了草木葱茏的景象。 　　髡残的画面景物茂密，意境深邃。善于运用渴笔、秃笔技巧。戴本孝则是以渴笔淡墨写黄山烟岚。在他们的画作中渴笔技法成为了画面的主导。 　　孔衍拭创造“渴染”技法使渴法技法进一步完善。其著作《石村画决》提到“凡点叶树俱用渴笔实染。”在谈及他的渴染之创时说：“古今画家用水渲染，不易之法也，渴笔瀚染，古人未辟此境。余幼师石田，一树一石，必究其用意处，久之似稍有所得。因静心自思，笔笔石田终在古人范围，乃穷日夜之思，突结别想，偶以渴笔?染，似觉别有意趣，脱却俗态，久乃益精。”水之作用在此被压制的极低，甚至要排除水的参与了。 　　渴笔技法是伴随山水画“钩、皴、擦、点、染”技法体系成熟而形成的。其目的是增