笛子演奏技巧新探.docVIP

笛子演奏技巧新探 俞逊发 林克仁 上细下粗，听起来很不悦耳。为了改变这种状况，必须在吹法上（气口）下一番苦功，平常吹奏时必须有意识地使唢呐音量（中声区）保持mf（中强）的力度上，吹奏低音区时（特别是筒音）双唇要控制哨片的振动，给以适当气息，使其音量接近mf力度；吹奏高音区时要有意识地加大气息，同时双唇要适当地放松哨片的压力加大哨片振幅，使其音量也接近mf力度，这样整个唤呐音量就比较平衡了。这一点我觉得和声乐是相同的，发出的声音接近圆柱形，也就是所谓上下统一了。 唢呐虽然只有八个音孔，音域是两个八度零一个音（筒音还能低下小三度）但演奏唢呐的技巧是极其繁多的，无论是气息、嘴唇、舌头、牙齿、手指都有其特殊的用途，这里我就不一一叙述了。 揉音，曾经有人作过测量，人们歌唱的音波频率，大约为每秒六次半比较适宜。弦乐揉音是模仿声乐音波的产物。笛子是否可以借鉴弦乐揉音呢？带着这个问题，我们观察了筝、二胡、板胡的揉音特点，研究了京剧演唱发声的规律。发现筝的揉音是向本音的偏高方向波动；二胡和板胡都是向本音偏低方向波动，不过在使用乐弦——也可称扣弦技巧时，也有向本音偏高方向波动的；京剧发声是向本音更低的方向波动，波幅更大。经过在笛子上的反复摸索，我们创造了上揉音，下揉音，腹振揉音，压揉音等多种揉音方法，在一定程度上丰富了笛子的表现力。 上揉音M，发音原理与筝一样向本音偏高方向波动，但方法却与二胡一样。因为用同样的方法在本音上揉动，二胡是在发音原位向千斤方向移动约1／4的圆滑揉动；笛子是在发音原位向吹孔方向作1／4的圆沿揉动。二胡是越接近千斤的音就越低；笛子是越接近吹孔的音就越高，所以说发音原理与筝一样，演奏方法却与二胡一样。在笛子上的具体演奏手法是： 手指在发音孔上方一个孔上作开闭约1／4孔位的圆滑揉动动作时，手指由腕部带动，手臂放松。 下揉音W，与上揉音相反，即：手指在发音孔上作向下约1／4孔位的反复开闭式揉动。整个动作要圆滑，没有棱角。 如若下揉音配合腹振音（以后者为主），则成为腹振揉音， 这一技巧音波幅度很大，效果宛如京剧行腔。 压揉音②是上揉音的一种变态，来源于板胡压弦。方法是：指、臂同时在本音音孔上方作快速滑动。压揉音与上揉音区别之处在于，压揉音幅度大，动作硬，棱角分明，本音上的力度比变化音大，时速比变化音短。 弹吐，弹吐是用笛子模仿三弦的弹奏效果而形成的演奏技巧。弹吐的过程是：先用舌头点吐（气吐）发音，音发出的一刹那，气流突然下压，角度缩小（人体呈垂直状态，气流对着正前方吹，那么与人体形成90°的夹角。在演奏曲笛时一般情况下吹奏中音约40°-45°；低音约20°-30°；高音约50°以上），音向偏低方向圆滑下降，音尾时气流上抬，变弱，角度扩大，音高圆滑上升，产生三弦拨奏的效果。上述整个过程很快，在一刹间完成。吹奏弹吐，腹部要相对收紧，发音后风门先放大后收小，用气冲击吹口，音的爆发点在原频率上。 用弹吐法吹奏三吐， 舌头应在两个十六分音符处发出“八拉”的声音，舌尖在口腔中自然滚动一次。“八”是吐奏，“拉”是趁势一带而过。 弹吐比一般的吐奏来得饱满，圆润，富于弹性，有回声感。 指跳音，乐曲《歌儿献给解放军》末段快板部分出现了这样的音型： tr记号就是运用的指跳技巧。 在设计这一段的表现手段时，我们曾经尝试了包括吐音、颤音在内的多种技巧，效果都不理想。怎样才能把藏族同胞对解放军的真挚情意表达出来呢？根据藏胞能歌善舞、性格粗犷豪放的特点，后来采用了吐奏加颤音的方法，产生了别具一格的指跳技巧，收到了较好的效果。 吐奏和短促的颤音同时在一点上完成，即为指跳音。练习时，先练手指的弹跳，然后加上吐奏，逐步达到熟练的程度。这一技巧要求速度很快，气流与指法应密切配合。 唇击音，《浦江一日》乐曲的开头，一声船鸣，把人们引入了百舸争流、繁忙热闹的黄浦江滨。在这里“船鸣”是用笛子吹奏的，这便是唇击技巧的妙用，吹奏唇击音，双唇闭拢盖住吹口，用吹小号的方法以唇击发声法发音。使用唇击音这一技巧，笛膜应比通常贴得紧一些。 唇击音只能在特定的情景下偶尔使用，用多了不免流于庸俗化。它如同在笛子上模仿鸟鸣一样，是一种纯自然的模拟，滥加渲染极易出现自然主义的倾向。 以上介绍的几种新技巧，是经过多年探索获得的一些成果。我们以为，借鉴弦乐弹拨乐的演奏方法，是为了丰富、扩大笛子的表现力，在管乐发展方向上作一些新的尝试。这样做第一是借鉴，第二是发展，并非管乐的弦乐化。中国笛子历时两千多年，经久而不衰，证明笛子具有旺盛的生命力。将来如何发展，是向多孔化——波姆式十二平均律的方向发展，还是在保持六孔笛传统风格的同时，在演奏技巧上作出新的创造，这是有待探索的课题。我们认为，两个方面并行不悖、可以相得益彰。 读《民族管弦乐法》与《民族管弦乐总谱写法》 石 滴 胡登跳《民族管弦乐法》是五