纪录片研究第五讲 电视和“直接电影”.ppt

概述 在某一个时刻 他接到一个电话被告知一些宗教界的头面人物将发表声明 敦促（cu四声）赦（she四声）免那名死囚 这是律师此时能够获得的最好结果 概述 被解脱感压倒的摩尔在沉思默想中掐灭了手中的烟头 然后是无法控制自己的感情 他终于哭了出来 这是一个强有力的场面 其情感影响力是如此动人 以致于许多观众也流下了眼泪 概述 由于《电椅》是在法院最后的上诉判决后才匆忙开拍的 为补拍一些必要的场面，制作者就不得不人为地排演了符合影片结局的情景 而这就突破了“直接电影”的限制 因为当电影制作者错过“危机情景”后 他无法重新再现一次 除非运用欺骗的手段 概述 事实上 连“直接电影”大将彭尼贝克后来都抱怨“直接电影”过于依赖所谓“美妙瞬间” 造成许多无谓的浪费和沉闷枯燥 概述 如李考克反映1960年新奥尔良民权冲突的《童目睽睽》（The Children Were Watching）就用手提摄影机捕捉所有的恐惧、仇恨和紧张局势 一方是种族主义者白人 另一方则是惊恐不安的黑人孩子和他们的父母 概述 批评家指责说： 在如此情绪化的情景下 需要的是电影化处理的节制、理性和冷静的客观性 而不是一台插在冲突中心疯狂转动的摄影机 概述 批评家坚称： 这样的电影只能强化癔病式的歇斯底里 无助于理性地解决问题 然而，看似冗长沉闷的“直接电影”往往会有一个出人意料的结局 有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义 概述 例如李考克的《尼赫鲁》（Nehru, 1962） 本意是展示这位印度总理竞选获胜的经历 但影片完成之后竟然成为电影制作者和被摄者之间关系的研究 概述 与法国“真实电影”相比较 美国的“直接电影”不再告诉被摄者做什么和怎么做 他们拒绝“执导”电影 被摄者偶尔会注意到摄影机 甚至与电影制作者交谈 而这被看作是被摄者直接与他们身外世界交流的最佳情景 概述 如果被摄者寻求指导 这种对指导的愿望就变成一个值得展现在影片中的瞬间 电影制作者的目标是回应这些自我呈现 而不是根据制作者的先入之见重现（和因此产生的构造）被摄者 概述 因此许多“直接电影”制作者拒绝在影片字幕中以导演自居 而是自称制片人、摄影师或剪辑师 事实上 摄影师才被看作这类影片的典型“作者（author）” 概述 “直接电影”比较著名的影片： 《初选》： 是“时代－生活集团”在1960－1963年间投资两百万美元制作20部“直接电影”纪录片的第一部 概述 《不要回顾》（Don’t Look Back, 1966）： 彭尼贝克拍摄的记录流行歌星鲍勃·迪伦（Bob Dylan）1965年在英国的巡回演唱 迪伦对记者们对他的音乐、政治立场和个性的“理解”及归类嗤（chi一声）之以鼻 概述 而作为巡回演唱团一员的彭尼贝克则悄然拍摄下迪伦与名声眉来眼去的情景 这类影片被称为是“摇滚纪录片（rockumentary）” 由于制作者根本不知道什么地方会发生什么事情 他们不得不采用多机拍摄 使用复杂的剪辑技巧和闪回结构 概述 《狂欢音乐节》（又名《伍德斯托克》Woodstock，1970）、《吉米·汉迪克斯》（Jimi Hendrix, 1973）： 更实用的表现主义技巧被引进 “直接电影”的长镜头、简单同期声和最低限度剪辑法被构图精致的影像和立体声所替代 将写实主义的电影运动与表现主义实用性结合成为一种新的电影制作观念 概述 《最后的华尔兹》（The Last Waltz）： 由参加过《狂欢音乐节》剪辑工作的马丁·斯科西斯（Martin Scorsese）在1978年拍摄 制作者不再假装不在现场 他们直接与画面内的被摄者交谈 概述 有时甚至让自己被摄入镜头 其结果是影片不像是对事件的客观记录 更像是个人的日志 这样，美国电影人又将法国“真实电影”的“介入美学（interventionist aesthetic）”引入了自己的创作实践之中 概述 另一方面 “德鲁小组”解体后的梅索斯兄弟也脱离原始“直接电影”的“危机情景”风格 转而关注日常生活琐事 概述 《圣经推销员》（Saleman, 1969）就是对普通美国人的精彩写照 被摄者虽然还是公众表演者 但却不是总统和明星 而是挨家挨户推销圣经的边缘人 概述 电影制作者的确要寻求对主人公公众人格的透视 摄影机扮演着心理分析家的角色 让观众目击保罗·布瑞南经历一场个人危机 概述 布瑞南丧失了推销、表演和操纵顾客的能力 他玩世不恭的态度被一种新的真诚信念代替 也许是受到摄影机的干扰刺激 反正他不再相信自己日同往常的生活了 概述 在《灰色花园》（Grey Garden, 1975）中 梅索斯兄弟进一步探索被摄者内在心理世界 影片中的伊迪丝和埃迪·比雅尔是居住在长岛东汉普顿富人区破旧老房中的一对母女 概述 她们表面上相互支持实际上相互拆台的关系是影片进