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在内心打开诗歌的耳朵 　　梁雪波：你写诗的时间比较久了，在诸种文学体裁中，为什么独独偏爱诗歌？在诗歌写作上谁是你的诗歌“领路人”？喜欢的诗人或作家有哪些，他们对你产生过哪些影响？ 　　阿翔：我也不知道我为什么独独偏爱诗歌，可能冥冥之中诗神缪斯在我内心召唤吧，这话有点玄。实际上写诗写了25年，始终不知诗为何物，亦不敢说掌握了诗艺的秘密。对我来说，25年，有如河流向远方一去不返，人则站立原地不动，但处于辗转、漂泊、衰老的消磨中。水流的去向恰恰是时间上的过去，人所能看到的就是过去，所看重的是过去的积累。而诗歌，绝不是时间最终的目的，只是内心缓慢的倾诉。这就是我偏爱诗歌的原因。 　　我记得诗人西川曾说过：“任何人的写作都应该获得一种力量，这种力量只靠自己或只靠自己的才华是不够的。因为一般人年轻的时候，写作基本上是靠天生的才华，但是到了30多岁以后，这时候才华已经不够了。他必须使自己的才华同更广阔的生活结合在一起，和更广阔的文学传统结合在一起。”这话，我深以为然。 　　你问我喜欢哪些诗人或作家，这个问题我不好回答。因为我喜欢的诗人和作家多了去了。若说没有影响，这是不客观的。就阅读而言，我情愿将更多的时间放在一些经典诗人及文本的阅读上。主要是一些国外诗人的作品，相对来说，他们更丰厚、宽广，具有诗歌的内在力量。我不迷信某一个诗人，而是喜欢具体的某一首诗作或者某一部作品。 　　关于诗歌的标准，是任何人都不能给出一个一统天下的结论的。这就是阐释学存在的意义，也是诗歌不灭的内在的秘诀。 　　梁雪波：虽然诗人的优异与否并非以作品数量来考量，但我还是想知道，到目前为止，你共创作了多少诗歌作品？结集出版的情况如何？ 　　阿翔：我真的不知道这25年来写了多少首诗。因为在写作生涯中我是一个不断地自我否定的诗人，那意思是悔其少作。比如我在2001年写的作品，在今天来看，我羞愧得真不想示人。只出过几本内部诗集，仅限于交流之用。此外就是臧棣主编的“70后印象诗系”丛书之一《少年诗》，由阳光出版社出版。说实话，整理诗集无疑是一件令人沮丧的事，这意味着你必须正视自己的写作，你会发觉时间其实淘汰了不少作品，也许，再过十年，这部诗集的作品肯定会再被淘汰不少，到手里只有薄薄的一册了。 　　梁雪波：诗歌对你来讲意味着什么？仅仅是表达自我的手段，还是有更大的文学野心？你认为诗人和通常意义上的文人有什么区别？ 　　阿翔：有一天我偶然看到英国诗人柯尔律治在《文学传记》中说：“真正的想象是无意识的分解化合，物与神游，最终重新创造的过程，诗人的运思行为近乎一种神秘经验的追索，是从无意识的深处获取灵感。”这话正合我意，实际上把这话放在今天的语境下，可以体会到全新的感受丰盛的想象力和创造力的快感。 　　我年少时便萌生了这么一个愿望，企图使一些旧纸或者废纸闪闪发光，让它们变得有味、耐看，让人们捧着它，久久地怀想，一遍又一遍地深入。在这一意义上，诗歌是经验性的。诗歌为内在经验所引导，诗歌所达到的完美境界源于丰富的经验。诗歌的经验总是与诗人的经历相关的。这种经验包括观看，认识，事后的追忆和回想，梦，沉思，接触自然，旅行，责任，阅读……得让所经历的一切成为内在的经验，以便使经验性的材料凝聚起来，浑然一体。 　　所以我没有什么更大的野心。在一个商业日益成为主流的社会，诗人是不值得炫耀的身份，而且经常被娱乐化了。很多诗人，更愿意把自己的诗人身份隐蔽起来，从不显露，只是默默地写。以我所在的深圳这个城市为例，诗人大部分是以另外的职业作为身份出现，比如教师、打工者、经理、白领、流浪汉等，把他们放在城市的芸芸众生中，没有人知道他们是诗人，小说家可以作为职业靠稿费、版税来生存，而诗人却不是。由此可见，诗歌在大众生活当中作用的下降是必然的结果。 　　梁雪波：据我所知，你出生于安徽当涂，从小的经历有些特别，能聊聊你的童年生活吗？和你一样身在外省生活工作的安徽诗人有不少，在地理归属上，安徽诗人和深圳诗人，你更倾向哪一个？ 　　阿翔：我是出生于安徽江南水乡。附近的青山脚下就是李白终老之地，我记得那个时候还是一个偏僻的乡村。我的童年处于一种漂泊状态，因为父母工作关系的原因，我总是处于一种辗转的状态。有时被大婶带着，有时被奶奶带着，有时在父母身边。即使如此，在乡村我获得了和正常孩子一样快乐的童年。无论是在父母身边还是被寄养在亲戚家里，大家都将我当正常孩子看待。没有人因为我耳朵不好而给予过多的照顾，也没有人刻意强调我怎么失聪的事实，让我恣肆地按照孩童的天性成长。可以下地玩泥巴，可以上树掏鸟窝，可以捉蛐蛐，可以漫山遍野地疯。 　　在某种意义上，我其实是异乡人。在深圳这四年，我体会到的是，在文化身份上我已经忘记了我是安徽人。深圳是一座朝气蓬勃的城市，我喜欢它的朝气，体现在它的文化价值上。我在合肥居住一