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元 明 散 曲 东平县接山镇第一中学 赵学斌 中国古典诗歌在经历唐诗宋词的演绎后，便将光环落到元散曲的头上。作为与唐诗宋词分庭抗礼的元散曲，表现手法更不拘一格，抒情、议论、叙事、寓言更是无一不可。自由开放的形式，大俗大雅的笔法，为诗人们施展才华提供了足够的空间。 一、散曲的兴起 散曲兴盛于元代的一种诗歌形式。是在宋、金时的民谣俚歌的音乐基础上，在当时已很发达的说唱艺术的影响下逐渐形成的独特的诗歌形式。宋、金之际是散曲的萌芽、发生时期。金末，散曲这一新的诗歌形式已经成熟，在民间流行的基础上，著名诗人元好问开始创作散曲，这是散曲成为当时新兴的重要诗歌形式的重要标志。散曲是由诗词演变而来、可以配乐演唱的歌曲，起源于民间小曲和少数民族音乐。形式简单，坦率真挚，清新纯朴，所以会受到人民喜爱。至元代，散曲就进入了全盛时期。 二、散曲的形式 散曲是一种艺术歌曲,在元代一般称为乐府或词,这类演唱形式当时称为唱曲。至明初,为了使这类歌曲区别于剧曲,始称散曲。散曲之所以被称之为“散”，一般是与戏曲相对而言。戏曲是戏中使用的曲，黏连着科白、情节，成为戏中不可分割的部分。如果作家以曲的体裁抒情作诗，则与科白情节毫无联系，这就叫“散”。因为它是一种可以独立生存的个体。　　散曲的体裁一般分为小令和套曲两类。小令一般是指小型的曲式,它是散曲的基本单位,形式短小,自由活泼,通常以一个曲牌为一首歌曲。小令按照不同的曲调创作,每调各有不同的乐句。小令的名称一般由宫调、曲名和作品名三个部分构成,如马致远的《越调?天净沙?秋思》。此外,小令还可以两只不同的曲牌相联,演唱前后相连的内容,但末篇与前篇的押韵必须相同,前后视为一首。小令还有两种变体,一是北曲中的带过曲,二是南曲中的集曲。 套曲是散曲中一种大型的声乐演唱体裁。套曲又叫散套、套曲、大令,它融合并发展了唐宋以来大曲、诸宫调的联缀演唱方式,即由同一宫调的多首曲牌,联缀称为一个带尾声的整套。其联套的方式以唱赚的“缠令”躯体结构为多用。套数中各套曲子的联缀,有一定的顺序,一般用一、二支小曲开端,“煞调”“尾声”结束。套数的曲牌联缀,少则二、三调,多则二三十调,然无论整套长短、联曲多寡,必须一韵到底,不得换韵。与小令相比,套曲结构宏大,纵横如意,揽之不得,为歌唱提供了更加充分的表现空间。另外,元散曲在在句式、用韵等方面还有以下特点:一是句子较词更为参差,有的一句短的可以一字,长的可达二三十字,显得更为自由活泼;二是每支曲子的句式可以在曲调规定的字数之外增加衬字。这样,既利于演唱者咏唱,又利于曲意内容和感情的充分表达。 三、散曲的语言 散曲语言主要有以下两个特点。一是以明快自然的通俗语言为主,用的多是浅近的口语。这里的“俗”,指的是流行的、大众化的,而不是庸俗的、粗俗的,它有着自己独特的韵味。语言本色,浅显易通。首先,散曲语言虽然通俗浅显,但“词浅意深”,以通俗浅显之语表达深刻警世之意,显示了散曲讥绡讽刺的语言特点。由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调来自乡村如《山坡羊》、《豆叶黄》、《千荷叶》等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然保持民歌歌词质朴活泼的特点。如关汉卿《不服老》，马致远《般涉调?耍孩儿》、《借马》、睢景臣的《般涉调?哨遍》、《高祖还乡》、杜仁杰《般涉调?耍孩儿》、《庄家不识勾栏》等，其中有不少民间口语。有的散曲作家由于吸收传统文学的丰富营养,把古典诗词和俚语口语结合起来运用,于是就形成了“文而不文,俗而不俗”的雅俗共赏的风格。 散曲在元代经历了它的兴旺时期以后,到了明代,作家和作品的数量远远超过元代，内容和形式也具有这一时期的特点。 明初加强封建专制和对思想文化的统治，文坛一片死气沉沉。100多年的时间里,曲坛除由元入明的汪元亨、汤式等几个作家外，就只有藩王朱有一些平庸的赏花观景、风月闲情之作。 但是更多的作者，他们的题材是多样的，除了愤世嫉俗和男女风情以外，还有不少即景抒怀、记游赠答、嘲讽笑谑的作品，风格也就比较多样,像王磐、金銮、张、刘效祖等,就是这样。王磐有一首〔朝天子〕《咏喇叭》，（喇叭，唢呐， 曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗你抬声价。 军听了军愁，民听了民怕，那里去辨甚么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！）辛辣地讽刺宦官当权，思想和艺术成就都较高。 四、散曲的思想 （一）揭露时弊 关注民生 元朝是以蒙古贵族为主统一全国的封建帝国，它强行推行民族压迫、民族歧视政策，政治腐败，贪官横行，冤狱横野，民不聊生。张养浩面对黑暗的现实在小令《山坡羊》中，以沉痛而绝望的心情发出“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的愤慨。不少散曲作家不仅大胆地揭露时弊，而且关注基层百姓，