现实中的现实—漫谈“安妮霍尔”的人性展现.docVIP

现实中的现实—漫谈“安妮霍尔”的人性展现 现实中的现实—漫谈“安妮霍尔”的人性展现 “美”，从马克思的视角出发，最粗浅的定义为：“人的本质力量的对象化”。金丹元在“影视美学导论”一书中以为这样的解释将深刻的命题给简单化了。要讨论“美”，应当对“人的本质”先建立一个全面的理解，那就是“在一定历史条件下和现实情景中展开的人的自由的、有目的、有意识(有时也包括由无意识转化而来)的活动所形成的一切社会关系的总和。大凡在人的行为活动(也包括无意识活动)中所体现出来的属人所持有的本质，那么在对象上所复现的的自我、肯定的自我和所能观照到的本质力量，当然都注定是人的本质力量”。因此他对“美”下了进一步的定义： 美是一种能体现人的自由自觉的创造活动的，或能展示由主体参与的和谐的人际关系的，能观照到人的才能、思想、智慧、理想、意志、品格、人格、爱欲、感觉等人的本质的，从而能引起人的愉悦之情和美好憧憬的具体可感的客观形象。而美的本质，正是这种既包括人的思维本质，也包含人的感性愉悦的人的本质力量的全面对象化。 而艺术作为“美”的一种手段，实乃体现出上述结论，这里进一步地说，电影作为艺术作品的一种表现形式，无庸置疑地展现了“美”，但重点是如何表现？首先我们先从“电影”的本质谈起。“电影是一种表面现象的纪录手段”(王志敏)。电影透过特殊的技巧、手段将“现象”记录下来或是呈现出来。本文将以美国先锋导演“伍迪艾伦”的“安妮霍尔”为文本，进行分析，探讨此片如何透过“后设”——一个新兴而大胆的电影表现手法将“现象”——人的本质力量，呈现出来。 巴赞在“摄影影像本体论”中曾提到一段话：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。所以金丹元认为其美学主张是电影必须表现对象的真实，严守空间的统一和时间的真实延续。透过上述的这段话不难看出传统观点对于电影这样的摄影影像作品所抱持的态度为何，但我们要问的是：打破了这些规则的电影是否还呈现或是维持着其“美”的本质？答案应该是肯定的，“安妮霍尔”为此提供了最好的证明。 这里我们先大胆地假设：传统电影经营的其实是令人信以为真的虚构；从麦茨的 “电影状态论”(Cinematic state)可见端倪。麦茨认为电影与观众和梦与作梦者的关系雷同，关键在于“睡眠程度”的高低。“电影状态”可以说是清醒度弱化了的清醒状态，也可以说是清醒度增强了的睡梦状态(王志敏)。因此“幻觉”在电影中扮演很重要的角色，而这又响应了巴赞的观点，电影借着不让人介入的特权经营令人信以为真的虚构，幻觉于焉产生，让观众在半梦半醒间进入“电影”。又因为电影的想象经常要受到叙事的阻挠，因此睡梦状态的幻想系数要大大地高于电影状态(王志敏)。可是“安”一片打破了规则，也打破了传统。导演伍迪艾伦运用大量的“后设”技巧不断地打断电影叙事，降低甚至“毁灭”睡梦状态，使幻想系数趋近于零。但这些却无碍于作品的“美”；相反的，“美”在此以新的面貌重新展示于大众面前。传统电影展示的是所谓的“表面现实”，或者说是“拟真的现实”，我们甚或把她归类为“虚构的现实”，但“安妮霍尔”不经营令人信以为真的虚构。迥异于传统的她，如何展现出美？靠的正是现实中的现实——人性的展现。倘若观赏电影(传统电影)即是体验不同的现实人生，那么“安妮霍尔”透过种种的后设技巧恰恰反映出现实中的现实。我们在某种层面“介入”了作品本身，透过主角的分享与自白，观众不仅探触到他的内心世界，更多的则是他毫不掩饰的情绪、个性、困惑与爱憎等；没有美化的事件、没有遮掩的想法，主角甚至会同观众自我剖析，无论高尚卑下，赤裸裸的人性由此显现。“安妮霍尔”展现的不只是表层的现实，更是现实中的现实——最原始也最真实的人性。 在谈论“安妮霍尔”的种种后设技巧之前，我们必须先厘清“后设”这个概念。“后设”一词源于希腊，为前缀，字典义是“超越的，高一个层次的，处理同一领域的隐藏问题等”(OED)。而后设用于艺术上较早也较多的是与“小说”的搭配。江少川在““后设”、“聚焦”与生活原生态——初读寂然”一文中对“后设小说”下了这样的定义：所谓后设小说，简单地讲，就是以小说形式讨论小说创作的小说。又李若岚是这么看待后设小说的：后设小说一方面执迷于小说固有的形象性和虚构给人带来的快感，另一方面，他又不满于传统小说那种杜撰得天衣无缝的、充满了“诗意”的故事。依此类推，后设电影可以理解为：以电影形式讨论电影创作的电影，是“一种电影自觉地将“拍电影”这个机制呈现在观众眼前”，而她的诞生正呼应了李若岚对于后设小说的认知；后设电影既建立在传统的“现实”表现上，但又不满于其中的“虚构性”，因此产生了种种阻挠观众建构幻觉的后设技巧，而这些后设技巧会坦白地“告诉”观众：嘿，我正在拍电影，请你与我一同参与这个历程。一言以蔽之，后