[中和之美.docVIP

中和之美 ——中国审美的灵魂 ? 中和是千百年来中国在审美中话之不绝的灵魂，中庸而和谐的美谓之中和。，天下万物都可分为阴阳二极，阳为刚，阴为柔；推及审美世界，便体现为阳刚之美与阴柔之美。阳刚与阴柔相结合的“中和之美”，也是古典艺术的理想境界。不惟刚柔相合，中和之美还要求所有相对应的两极审美因素的兼容，强调意蕴程度适中，不过分而无不及清人说：“沈著屈郁，阴也，奇拔毫达，阳也”，“书要兼备阴阳二气”，“阴阳刚柔不可偏陂”。刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是理想的中和之境。美学是儒家哲学思想的一个组成部分。自汉武帝实施“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家思想就成为中国封建社会的主流意识形态，深刻地影响了中国人的思想方式和行为方式。儒家美学自春秋时期诞生，迄今已2500余年，在如此久远而厚重的历史积淀中，形成了卷帙浩繁、斑斓多姿的儒家美学文化遗产，这其中以“中和”为美的美学观，是儒家美学的核心。孔子在《中庸》中说，“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉。”《艺概》论诗“质而文，直而婉，雅之善也”，评《国策》“沈而快”、“雄而隽”，认为古赋“调拗而谐，采淡而丽，情隐而显，势正而奇”，主张书法“笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯”。在论之美时则主张：“声出于和，和出于适”，“太巨则志荡，以荡听巨，则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕；太清则志危，以危听清，则耳溪极，溪极则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，以下听浊，则耳不收，不收则不搏，不搏则怒。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”，“何为适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大、轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也。以适听适则和矣。”兼容两极，适度而不走极端，便会取得中和的审美效果中和的表现婉转曲折、韵味深长。田同之指出：“古人诗意在言外，故从容不迫，蕴蓄有味，所谓温厚和平也”。田雯也强调：“风人之旨，往往含蓄不露，意在言外，婉挚多风，蕴藉有味”。这虽然源于“温柔敦厚”的儒家传统诗教，但因含蓄蕴藉的表现具有强烈的艺术魅力，所以是历代中国艺术家追求的理想境界。明末学者项穆在他所著的《书法雅言》中说，“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。”所谓的“中和之美”，实质就是一种和谐的美，是孔子“极高明而道中庸”的中庸哲学思想所派生出来的艺术观。中和之美对书法艺术的指导起码有两层含义：一是在艺术语言的应用上要“不温不火”“势和体均”“过犹不及”。艺术表现要准确，要恰到好处。风格刚健的作品不可有霸气；风格柔美的作品不可有媚态；笔墨要求精深洗练，不可单薄浅俗；书法形象要有新意，却不是哗众取宠，流于怪诞等等。无论是一幅完整作品的布白，还是每个字的构架，都能把握好一个度。在墨色的浓淡干湿上，在字与字的向背呼应上，在行间的贯气流韵上，在钤印的阴阳协调上，在黑与白的空间处理上，在正文与落款的搭配上，都能达到一种和谐的美。二是要求在变化中求和谐。唐朝著名书法家和书法理论家孙过庭在所著的《书谱》一书中说：“至若数画并施，其形各异。众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”“违而不犯，和而不同”是指在书法创作中要达到变化而不杂乱，统一而不单调，这是儒家“中和”的美学观在书法艺术中的体现。千百年来，无数的书家都在遵循这一美学原则，“穷变化、集大成，致中和”唐太宗在《笔法诀》一文中对结体里出现相同线条书写中要按照“‘多’字四撇，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋”的法则，以求变化。王右军在《题卫夫人‘笔阵图’后》说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”隶书亦有“蚕无二设，雁不双飞”的规定。被称之为天下第一行书的《兰亭序》，王羲之在处理全文20余个“之”字时，“变转悉异，遂无同者”，其变化臻神入妙。在书法创作中求变化，在变化中求和谐，但又必须遵循“违而不犯”的原则，“违而不犯”是对“和而不同”的制约。倘若求变化而达到“犯”的地步，则会大大减少作品的艺术魅力，破坏整幅作品的和谐。 “临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙”。中和之美是一种均衡之美，变化之美，和谐之美。这种儒家的美学原则，成为中国书法审美的重要标准。“评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安，宣尼德性，气质浑然，中和气象也”。纵观中国书法史，无论是王羲之，还是颜鲁公、怀素以及苏东坡、米芾、王铎等，他们在儒家“中和之美”的美学思想指导下，以笔墨当随时代的创新精神，形成了各具特色的神采与意境，创作了流传千古而不朽的书法艺术作品，诠释和丰富了书法美学中的“