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作为抵抗的建筑学——王澍和他的建筑李翔宁?????伴随着近二十年中国经济的飞速发展和大量建设项目的实施，中国建筑在中国文学、诗歌和电影之后，迈上了国际舞台。从九十年代初起，一些中国建筑师被冠以“先锋”建筑师之名，频繁地在国际建筑媒体和展览上出现，王澍无疑是其中最具影响力的之一。虽然“先锋”这个词汇今天显得那么过时和突兀，然而正如文化理论家阿多诺（Theodor Adorno）和比格尔（Peter Bürger）指出的，先锋的态度意味着对于产生先锋的文化和政治语境的一种抵抗。这种抵抗，或许是分析王澍作品和态度的一个线索。????建筑作为一个准自主（quasi-autonomous）的学科，从来没有停止过作为文化批判工具和经济资本的依赖者双重角色。今天西方理论界喋喋不休的“批判——后批判（Critical/Post-critical）”之争，或许在现代主义开始讨论先锋的伊始就已经存在，我们可以在两种不同的先锋理论中看到我们今天的论争：波乔尼（RenatoPogioli）区分了文化艺术的和社会政治的两种先锋，在这一点上他和阿多诺不谋而合，都认为艺术应当是自主的，可以和社会政治相分离；比格尔的先锋理论则赞同本雅明（Walter Benjamin）的观点，认为艺术不是个别个体的独立创作，而是由包括艺术家、批评家、博物馆和收藏家的整个文化体制所决定的。如果说马清运的建筑实践代表了后一种先锋的姿态，在和中国的城市和政治现实合作的过程中获得西方当代建筑所不具有的超大能量，那么王澍则始终是一个冷静的旁观者，以一种文人式的不合作姿态和中国的社会文化语境、甚至和建筑学的学科本身保持着距离。????王澍最早的作品是二十世纪八十年代后期的海宁少年宫，虽然今天王澍自己已经很少提起这个作品，可是事实上我始终认为这个作品是理解王澍设计态度的一个起点。王澍告诉我这个设计的构思来自于他在天安门广场上看到一群少年在跳霹雳舞。80年代改革开放之后，西方的文化堂而皇之地来到中国的土地上，对青年一代有特别的亲和力。霹雳舞这个来自美国黑人群体的舞蹈随着一个电影在中国的热播而传遍大江南北，在中国任何一个城市的街头，你都能看到一些半大的孩子在练习这种舞蹈。王澍属于中国建筑学生中最早痴迷于西方文化理论的一批，借着反复咀嚼不多的翻译文献的帮助，他早已将罗兰巴特、德里达的理论了然于胸。而处身于这个似乎带着青春期逆反心理的时代，王澍也留着披肩的长发，以至于多次在大街上被错认为是和他留着同样发型的青年歌手刘欢。我们从他的这个作品中可以看到艾森曼解构主义建筑的影响，白色和红色网格的扭转穿插，这和当时仍被传统形式美学占据主导地位的中国建筑界而言，的确是一个离经叛道的习作。虽然这个作品没有引起太大的关注，但我始终觉得这个作品不啻是王澍最早的宣言：把建筑作为一种社会批判的工具，表明自己叛逆和抵抗的立场。事实上，回顾他这些年的实践道路，虽然建筑的外在形式不断发生潜移默化的改变，但这种“否定”（negation）和“拒绝”(refusal) 的姿态，却是一贯始终的。 ????在同济大学攻读博士期间的王澍，把一种对西方文艺理论的研读和为数不多的小品式的建筑创作结合起来，他的作品也多限于室内设计、装置和建筑小品，这一时期的他有点像闭关修炼，他的作品更多地靠他的写作来呈现，比如《八间不能住的房子》描述了他自己家的室内，《设计的开始》记录了南京东路上顶层画廊的创作，这些类似习作式的设计作品和他对于设计过程的独特思辨交织在一起，这一时期的设计更像是一种智力游戏，对于世界的认识在这些个小品的磨砺过程中渐渐凝固成型。当然他这个时期的主导他写作——设计——写作生活步骤的，仍然是用西方的理论来观察和阐释今天我们中国的生活世界。即使首次出现的夯土试验，也还不是出于对中国传统文化的回归，而是“多少带有一点点颠覆的意思（王澍语）”，把现代建筑体系中最低级和被忽视的材料加以运用来完成一个介于建筑和雕塑之间的作品。 ????随后的苏州大学文正学院图书馆是我非常喜欢的作品，也标志着中国园林作为一个空间和文化模式，开始在王澍的建筑世界中扮演一个重要的角色。建筑的语言是西方的、现代的，然而空间的模式是传统的、经典的。一方面，你可以清晰地辨认出从艾森曼到西扎（Alvaro Siza）这些现代主义的信徒们在王澍身上的影响：临水一侧的方盒子、斜向穿插的主轴线、斜向嵌入主楼的半个正方体体量；而背后那个可充当室外剧场的小台阶，也让人联想起艾森曼或者文丘里作品中著名的走不通的台阶；然而另一方面，来自苏州的那个方寸之间的小园林艺圃的影响也是如此清晰：临水的茶室和水中的小亭子，这一切空间关系都被直接翻译成了现代建筑的语言，赋予了这座图书馆建筑俯仰生姿的空间造型。我把这个建筑看作为王澍建筑语言的转折点，正是因为这座建筑将传统中国园林的空间与西方现代