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关于从宏大叙事到个性化叙说 　　[论文关键词]冯小宁　战争题材电影　历史化　艺术化 　　[论文摘要]冯小宁对战争题材电影模式的突破，体现为从宏大叙事到个性化叙说的转型，在中国电影史上具有独特的意义。这是中国电影艺术思维方式从历史化向艺术化的根本转变，它带来了电影语言从戏剧冲突、场景设置和人物心理挖掘等多方面审美效果的提升，为电影用来表达战争与人的关系提供了符合人类共同审美价值的有益探索。 　　 　　对冯小宁战争题材的电影，评论界关注的人比较多，观众的评介也很高，但在电影史著作中，评价却不高，有的电影史甚至无视它的存在，如2006年出版的李少白的《中国电影史》。仅有两部电影史介绍了冯小宁的电影，一部将它作为娱乐政治化和政治娱乐化的代表，认为它是准娱乐化的电影；另一部则认为“它揉合了战争类型片、美国西部片、言情片和风光片的各个要素，因而比传统的纯粹描写战争的影片更新颖，更具观赏价值。……但无庸讳言，冯小宁的几部电影在主题、结构等方面陷入了一种固定的模式。虽然在制作水平上一部比一部精致、华丽，但总觉得缺乏一种独到的主体体验而有拼凑之嫌，人物缺乏深度。”这些评价抹煞了冯小宁在电影史上的地位，事实并非如此。 　　冯小宁九十年代以来以《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》为代表的几部战争题材影片，突破了已有的模式化，以电影手段表达了自己对战争与和平、生与死、爱与恨、情与仇的理解，个性化色彩鲜明，基本上清除了战争题材纪录片的痕迹，向战争题材电影艺术化迈进了一大步，在中国电影史上，有它独特的意义。 　　过去的战争题材电影，往往设置宏大的场景、众多的人物、二元的敌我对立态势、模式化的社会背景，造成宏大叙事的格局，追求史诗性的表达，制作目标是再现和还原真实的历史，使电影成为战争历史的纪录片。这类电影，创作主体的个性表达被掩盖，观念相对陈旧，公式化、概念化色彩被形式主义大场景所迷惑，缺乏对战争深刻的反思力度，忽略人性，无视弱小生命。如《大转折》、《大进军》、《大决战》等影片，延续的是五六十年代《南征北战》、《保卫延安》等电影的制作模式，尽管有所变化，但根本观念没变。过去，也有一些小制作，如《百合花》、《渡江侦察记》、《红色娘子军》、《英雄儿女》等，但思维模式是一样的，同样是为了书写历史，只是从小人物的角度去证明宏大叙事的历史书写的合法性。 　　战争题材电影的历史化和艺术化是两种不同的思维模式，前者的目标是再现和记录以某种集体意识为“先见”而书写的历史的合法性，后者追求的是创作主体通过战争所引发的个体个性化的思想情感的表达，指向的是现实的人对生命的即时感悟，它所叙述的是个体记忆中的历史。冯小宁的电影，消解了已有的条条框框，他也表现历史，但他所表现的历史，不再是已有的经过集体意志裁定了的权威的合法的历史，而是主体自身感悟到了的具体生动的、人性化的、情感化的历史。在《红河谷》中，主体努力彰显的是民族个体对藏汉民族血脉相融、同仇敌忾的大中华情感的体验和认同。雪儿达娃与阿妈、与格桑之间的亲情与恋情，消解了民族之间的隔阂。正如头人面对罗克曼的挑衅时所说的：“这个是汉族，这个是回族，这个是藏族，这是一家人，我们家里的事情就不用你们管了。”民族意识的自然流露，是个体对民族大家庭的自然认同。《黄河绝恋》借用欧文的视角来叙述中国人之间的内部矛盾，尽管异常尖锐激烈，但在“家仇”和“国恨”的选择中，民族大义对每一个中国人而言却始终摆在第一位，在黑子、安寨主和三炮之间，最终统一的意志体现在抗击外族入侵的行动中。《紫日》超越了狭隘的民族情感，使之上升为一种对人类各民族之间和平相处的共同愿景的渴望，有着相对丰厚的人类共同的人性基础，同样是创作主体个性化的生命感悟。 　　个体记忆中的历史与按照集体意志书写的历史之间，会有一些出入。因为前者鲜活、透亮，后者加进了某些集体的意识形态观念，有时难以缀合所有个体生命体验，相对缺乏应有的生命活力。作为个体记忆中的历史，冯小宁电影采取的是个性化亦即艺术化的表现方式。《黄河绝恋》中的三炮，在过去的叙述中不可能出现英雄壮举，《紫日》中类似于阿Q、陈奂生的杨玉福也很难有横眉冷对的气概。冯小宁在电影中却令人信服地揭示了民族文化在每一个民族成员记忆中的真实性，无论是三炮还是杨玉福，其语言动作，都有着充分的人性依据，他们好像就生活在我们身边。文艺作品的真实性，来源于与现实相联系的有着深厚的历史内涵的人性真实。冯小宁电影文本中的人性，虽说是历史的，但却具有鲜活的现实意味。《红河谷》中的民族亲情和恋情，《黄河绝恋》中的伦理亲情和民族大义，《紫日》中的人类大同和人心向善的人文情怀，在现实生活中，无论哪个民族和社会都能从中得到共鸣。它是有生命力的，因此它也是鲜活的。正如冯小宁在谈到《紫日》时所说的：“当