黄土高原上的抒情诗.docVIP

黄土高原上的抒情诗 　　“六六旦，绥德汉。高原舞丛葩艳。巧手舞花扇，轻足戏鼓点。扭如风摆柳，行若水漂船。最绝处，吴娃袅腰闪。闪得悠悠江水倒流，闪得绵绵青山急转。几丝甘甜抿笑，揪集双双醉眼。爆竹闹管弦，唢呐绽红毡。碎步悄然入洞房，谁人焉能辨女男！”这段话形容的是陕北秧歌的著名艺人李增恒先生，他男扮女装，动作俊俏，轻盈，姿态婀娜，表演生动活泼，特别是他的“跌软腰”堪称为陕北场子中的一绝，而他所跳的舞蹈，正是陕北秧歌中的一种――绥德踢场子。 　　绥德，古为边塞要地，军事重镇。是陕北政治、经济、文化、军事、交通的中心，地处黄土高原腹地是农耕文化和游牧文化的交汇地带。由于偏僻闭塞、远离帝乡、少受皇家文化的影响，使中华民族的本源文化得到较好的保存。在本源文化的基础上吸收中原文化、楚文化、红色文化，形成了自己独特的文化和民间艺术，踢场子便是其中一种。 　　在陕北地区，扭秧歌分为大场子、小场子。大场子是在伞头的引领下，全体秧歌队员手舞伞扇，腰系红稠，在一开阔之地走、扭出各种图形，以祭祀天地神灵，祈求风调雨顺，人寿年丰。而小场子是群体表演结束后少数人的节目演出，表演形式主要是“踢场子”和小戏曲（道情、眉户、碗碗腔、晋剧等等）。 　　“踢场子”属于陕北秧歌的派生产物，兴起于明末清初。为了反抗封建礼教的压迫和婚姻制度的束缚，表达人们对爱情和幸福的追求，闹秧歌时一些有编才、会几下拳脚的艺人便根据新婚男女生活中的一些相互熟悉了解、挑逗调情，打闹嬉戏的情节，粗略地编创了一种即唱即说还夹有踢飞脚，放大叉等武功表演的“对对戏”（一男一女两人表演）。后来艺人们在继承前人“对对戏”表演形式的基础上，增强了舞蹈性和技巧性，逐步演化为一种只舞不歌的重点抒发内心情感的独具风采的民间舞蹈。 　　“上到九十九，下到刚会走”，扭秧歌成为陕北人生命里的一个重要组成部分。绥德人把扭秧歌称为闹红火，一个“闹”字就足以表现出这块土地上人们的心性。他们大多数人压根就没有思考过艺术是什么，表演为何物。他们是通过扬胳膊、摆腿来宣泄一种情绪，通过观赏和参与这种无拘无束的娱乐获取一种在日常生活里难以找到的美妙幻感，图个吉祥如意，谋个万事通顺。如果说陕北秧歌是陕北文化的华章，那么绥德“踢场子”又是陕北秧歌里的精髓。 　　“踢场子”的肢体动作源于古典戏曲舞蹈，根据民间艺人许多年自身的情绪、身态、四肢随意进退屈伸、离合变化而逐渐形成了独特的风格。男角动作潇洒英俊、粗犷敏捷、质朴明快、奔放刚健；女角动作柔美飘逸、婀娜娇媚、雅秀玲珑、细腻传情。表演时情感纯朴、真挚、热烈、自然，有触景生情、即兴发挥的特点。 　　顾名思义，“踢场子”是一种在野场子里以“踢”为主嬉戏娱乐的民间生活舞蹈。总体风格讲究：拳出云卷波浪翻，脚起电闪箭离弦，身软如柳露明月，步飞似风水飘船。女角动作在扇绢的旋、绕、缠、抖、颤、飘、扬、甩、推、移的动律中，身韵表情讲究：闪、颠、柔、脆、俏；男角动作在气势的刚、健、稳、帅、爽的风格中，动律讲究走、扭、摇、摆、踢，结合表演者个体的气、意、神、韵，把人精神中的那种只可意会无法言表的情感，外化为肢体动作，具象立体地呈现在广大观众面前，使审美对象的内心“情结”得以舒展，心灵得以净化，灵魂得到慰藉，使人的生存和精神空间得到极大扩充。 　　绥德“踢场子”表演形式不外乎有三种，即二人场子、三人场子和多人场子。“二人场子”，属一男一女表演的舞蹈形式。男角俗称“挎鼓子”，女角俗称“包头”。在传统的踢场子中，多表现青年男女或一对新婚夫妇间的嬉戏逗趣。过去，多反映夫妻间打架争斗的情节。解放后，将那种张扬夫权思想的“斗”，改革为青年男女间相互爱慕的“逗”。实属陕北“二人场子”的一大进步；“三人场子”，是一男两女的表演形式。表现大小老婆争风吃醋的情节，虽说是表现旧社会的生活现象，但由于人物之间的矛盾冲突，使情节变化风趣、表演诙谐幽默，具有强烈的讽刺喜剧色彩和一定的批判现实的精神；多人场子，又称“群场子”。一般由四人、八人或十六人表演。这类场子是在二人场子的基础上发展的。表演时，强调动作整齐，画面统一，突出舞蹈表演的整体性。但表演中仍然两人为一组。舞蹈动作的运用，节奏的变化，表演的程序与二人场子相同。 　　绥德的“踢场子”从流派上分，则有“北路场子” “南路场子”“蛮婆蛮汉”三种流派。“北路场子”主要流行于绥德县北区的韭园乡、薛家河镇、四十铺镇、赵家砭乡。也称“文场子”“软场子”“稳路场子”。表演特征男为潇洒俊秀、质朴明快；女角柔美飘逸、细腻传情。表演节奏十分流畅，快而不乱，慢而不断，动静相依，刚柔相济。文章开头所提到的李增恒就是北路踢场子的代表人物，这一路还有吴继业（去世），李桂芝（去世）等杰出的踢场子艺人；“南路场子”主要流行于绥德县南区原苏家岩乡、崔家湾镇、薛家峁乡、白家硷乡。也称“武