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高居翰论「写意」是晚期中国画衰弱的一个原因.
????? 以下两点是所有中国画的初学者和爱好者都知道,或者他们都认为自己知道的:一是中国画的风格可分为两大类,即工笔和写意;二是“写意”画高于“工笔”画。??????? 在这篇文章里,我想提出一个相反的观点:“写意”手法的滥用,广义地说,那些用相对疏松、促急的笔法绘制的简陋作品的泛滥是清初之后(十七世纪以后)中国 画衰落的一个重要——也许是最重要的一个原因。我知道这种意见与“人人皆知”的流行观点是背道而驰的,但我将尽可能有力地来陈述我的论点,并引证早些时候 的中国文人的论述来说明他们当中有些人和我有着相似的看法。??????? 早先,为了驳倒“写意为上”的观点,我们应该注意到:用二者择一的方法去确定一个争论,实际上就可能对这一争论作出一个决断。造成禅宗里“顿悟”和“渐 悟”差异的原因是前者的尊崇者们对后者的贬低以及大量宣扬他们自己处世态度的优势。同样地,当董其昌把绘画分为两大派系,即南宗、北宗时,他效法于“顿 悟”的尊崇者们,把自己对南宗(他自己所属的派系)的偏爱强加给了他的观众。既然南宗的特点是由有修养的业余画家组成,具有自然和即兴的性质,而北宗则是 由院派和职业画家组成,代表的是精细、熟练和装饰性的风格,谁会有可能优先于前者来选择后者呢?如果选择的条件仍然如上所述,当今的大多数人也会同样对南 宗表示一种偏爱。但是,如果我们举办两个展览会,一个陈列宋代和明代宫廷画院画家和职业画家的作品,另一个则展出董其昌和他的文人业余画家继承人的作品, 这里不存在哪一个会吸引更多的观众或激起他们更大的兴趣的问题。无论其参观者是一般的观众还是素有修养的专家,董其昌和他的朋友们恐怕不会受到欢迎。换言 之,即在理论上的爱好与实际的爱好之间还存在着某些差异。??????? 事实是:在理论性探讨和争辩中,某些概念和观点总是以一种固有的修辞上的优势来压到其他的概念和观点,这种优势与其对立面的实际价值以及与介入这一争辩中 的人们的基本观点则毫不相干。“反传统的”听起来总要比“传统的”更有吸引力;“直觉的”听起来则要比“理性的”或“逻辑的”更富有诱惑,诸如此类,不一 而足。人们根据中国画描绘的主题将其分为“表现外在形式”与“表现内在精神”两种类型,这是从宋代以来就开始流行的一种分类方法。创造出这种分类法的人们 并不是想提出一个真正的争论或选择,但在实际上既然用这种方法给事物下了定义,其本身就已经给争论做出了裁决。同样,我认为“写意”和“写生”(或工笔) 等术语比实际分析的有效性具有更多的修辞上的意义。???????试着用疾促、疏略的方法画画似乎是开始于六朝时代。据说,五世纪的大师陆探微发展了一种“一笔画”的技法,这必定是相当于书法中草书的形式。唐代的吴道子 当然是疾促和即兴的方法作画的最杰出的代表。一件尽人皆知的轶事告诉了我们,他是怎样仅用了一天的时间 , 就在一座宫殿的墙上绘制完了一幅嘉陵江风光图的,而李思训则花了几个月才完成了同一题材的作品。引用这个故事并不是想说吴道子的画高人一等。据说皇帝作出 的评价是“二者各尽其妙” 。张彦远在《历代名画记》中对吴道子赞扬一番后写道 :“若知画有疏密二体,方可议乎画。”诗人杜甫在一首常被引用的诗中赞扬画家“十日画一水,五日画一石,能事不受相促迫。”只是到了后来,疾促、即兴的绘 画方式才日渐被一些批评家认为要高于缓慢、细致的绘画方法。??????? 吴道子一天完成一幅壁画的技艺被另一些画家如九世纪末叶的孙知微所继承。他在一座佛寺的墙上绘制的一幅惊涛拍岸的图景中,作出了同样的成绩。孙知微和其他 一些脱离了绘画正宗的画家们被有些批评家视为逸品或“放荡不羁”者。他们当中包括那些用怪诞的方法作画的画家, 例如,往绢上泼洒墨汁,用自己的头发或是绳头作画等等。这时候,疾促、即兴的绘画方式与道教的“真人”观念以及漫无目的行动发生了联系, 吴道子便是这种理想的完美典型。到了十一世纪末,有关绘画中疾促与即兴的观念又被儒家的业余文人画家承袭了。苏东坡写道:如果一个画家“十日画一水,五日 画一石”,那么他的作品就不值一看。哲学家朱熹就苏东坡的一幅画写道:“一挥而就,畅神之作……冥冥中如见其人。”至此, 疾促、疏略的绘画方法再也不被认着为是道教“真人”的表现 ,而是儒家士大夫画家自我修养的象征。这些人形成了最初被称为士大夫画、后来被称为文人画的运动。??????? 在南宋时期,疾促、疏略的绘画方法为佛教的禅宗画家所采用。他们认为这是他们特殊世界观的自然流露。到了元朝,它又与道教有了联系。如画家方从义就是道教 徒,他丽过疾促、粗略的山水,其作品的风格被认为是道教超凡出世思想的表现。他同时代的一个人曾写道:“若非仙子,安能为之?”???????现在,我的观点是:这些疾促、即兴的绘画方式的连续出现并不只代表着一个风格,绝对不是。但它们都归属于一
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