明代戏曲[精选].pptVIP

明代戏曲 姓名：佐日古丽 班级：中文三班 学号 第一讲 明杂剧 明杂剧 明初杂剧体制发展：结构，曲调，演唱方式 趋势:开始南北曲合流 明初宫廷剧 ﹡繁荣原因：历史惯性，统治者 ﹡核心人物：朱权和朱有燉 ﹡创作类型：喜庆剧，道德剧，神仙剧 明初杂剧的不足：缺乏直面现实的抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教，神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上来看明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术创新上讲，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵硬格局 明代中后期 杂剧转型：打破风花雪月，伦理道化神仙教化的局面，题材，演唱体制，艺术成就 代表作：王九思《肚腹春游》，康海《中山狼》，吕天成《齐东绝倒》， 王衡《郁轮袍》 第二节 徐渭及讽刺杂剧 ● 生平： 是明杂剧的代表与汤显祖并称明代戏曲的代表人 代表作： 《四声猿》，《玉禅师》 对女性的赞歌 — 《雌木兰》，《女状元》（全用南曲写作的剧本） 讽刺剧《歌代啸》 《南词叙录》 ● 徐渭的杂剧风格 活泼，畅快，汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫独备一格的气质。作品从不不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神。带有甚为浓厚的民间文学色彩 第三讲 明代传奇 《南词叙录》中有这样的描述“今唱家称戈阳腔，则出于江南、两京湖南、闽广用之；余姚腔者，出于会稽、常、润。池、太、杨、徐用之；称海盐腔者嘉、湖，温，台用之。唯昆山腔者止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人” ▼明传奇特点明传奇是在宋元南戏基础上，兼取北曲杂剧的成果发展形成的。主要有以下特点：⑴头绪繁多，篇幅拉长。传奇剧本一般都在四五十出以上，一二十出的短剧较少。由于内容庞杂。古一本戏往往分上下卷，甚至有两卷以上者。如《荔枝记》，《草庐记》等就分为四卷⑵分出目标。“出”是南戏和传奇的结构段落，相当于杂剧的折，但音乐不限同一宫调，曲文可以换韵，上场角色都可以歌唱。后来的花部戏也可称“出”。南曲戏文则是一贯而下，连写到底。南戏传本的分出目标，均为明人或今人依传奇体例增改⑶南北合套的运用南戏中已有差用北曲的现象，而传奇中南北合套的运用更为普遍，乃至不少整出通用北套的⑷宫调体系的确立南戏本无宫调 图版：明《南中繁会图》昆曲演出场面 第四讲 明代中后期传奇 明中期三大传奇 李开先《宝剑记》：林冲故事 梁辰鱼《浣纱记》：西施范蠡故事，首用新昆腔 王世贞《鸣凤记》：严嵩事，时事剧 明代后期传奇的繁荣 各类传奇的创作 吴江派与玉茗堂派（临川派）的“沈汤之争” 《浣纱记》艺术成就首先《浣纱记》是采用魏良辅改良过的新昆腔搬上舞台演唱的第一步传奇其次宏伟严整的结构再次作者善于运用衬托对照的手法最后结尾荡开一笔，写男女主角的泛舟五湖，意境高远，富有烟水迷离韵艺术成就上的缺点是主要人物的心理描写失之简单，显得血肉不够丰满。另外戏曲语言属于伉俪一派，过分讲究辞藻华丽，甚至人物道白也多用骈体句法，显得不够真切，表现力不足 第五讲 吴江派 沈璟（1553－1610） 沈璟的曲学主张：教化论、本色论、声律论 沈璟的曲学论著：《南九宫十三调曲谱》（即《南词全谱》）等数种 其它吴江派曲学家 吕天成（1580－1618）：《曲品》 冯梦龙（1574－1646）：《墨憨斋新谱》、《墨憨斋新谱》 王骥德《曲律》：明代曲学理论重要著作 第六讲 汤显祖与临川四梦 汤显祖（1550－1616）的生平与创作思想 “至情论”及其背景 临川四梦—— 牡丹亭、紫钗记、南柯记、邯郸记｛都有梦境描写｝ 浪漫奇情的《牡丹亭》 蓝本：《杜丽娘慕色还魂记》 《闺塾》：活泼的剧情推进 《惊梦》：典雅的抒情曲词 《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》 汤显祖的影响 ●杜丽娘多性格的三发展： —— 由唯唯诺诺的宦官之家的千金大小姐发展到勇于决裂，勇于献身的深情女郎 ——面对阎罗王时勇于据理力争，对柳梦梅一片情深，以身相许，与他在身份简陋的仪式下诚意 ——对经历劫难，终得团圆之胜利成果的保护和捍卫●牡丹亭的艺术特色： ——人物塑造方面注重展示人物内心世界，发觉人物内心幽微细腻的情感从而赋予人物鲜明的人物特征和文化内涵 ——把浪漫主义手法引入传奇创作 ——语言浓丽华艳，意境深远  《牡丹亭》 ● 杜丽娘情感抒发强烈的戏曲----惊梦（写对美