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浅谈中西色彩的融合与发展 　　摘 要：作为油画的实践者，色彩是一个绕不开的永恒话题，选择再现色彩还是象征色彩，就是这个话题的核心。当中国文化独有的气质与西方坚固色彩体系融合碰撞时，我们便应该思考中西文化对与色彩的不同理解和相同看法，如此我们才可以驾驭色彩，在创作中集中精神，从色彩象征、色彩再现和色彩情感方向进行研究，然后根据自己的个人气质去研究创作，这样才可能创作出具有中国气派的油画作品。 　　关键词：色彩体系；审美体系；相互作用 　　色彩是人类视觉感知的重要部分，是从原始时代就有的概念。色彩作为光的物理属性陪同人类从混沌走到文明。在人类的发展过程中，因不同种族、地理气候、宗教、历史等诸多因素形成了不同的民族性色彩。 　　东西方文明站在自身不同的文化传统上演化出了不同的色彩概念。东方文明的色彩概念更多来自古代的唯心主义思维，清代王原祁在《麓台题画稿》提及：“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。”[1]从这里不难看出中国古代山水画注重营造画面气氛，色彩的运用更多是辅助画面气息的运行。同时也要求观众抛开现实对照，从道法的角度欣赏万物。所以东方色彩体系没有现实再现一说，自然也没有表现光的方法。用心去画画，用经验去看画成为国画的思维，色彩联想成为东方审美的一种独特方式。举个例子，当我们看到一幅画猫的水墨画，东方人一定不会认为这是在画一只黑白两色的猫，在东方审美经验里，这只猫有千万种色彩，就看你是怎么联想的了。 　　西方色彩体系基本为三种方式，即现实再现、感情表达和象征色彩。这个理论的建构，应该是建立在西方美学体系发展之上的，它的发展阶段分别是：第一阶段，以古埃及为代表的早期奴隶社会的丰富多彩同时赋予原始宗教意义的象征性色彩。第二阶段，发展到古希腊时希腊的艺术家“放弃”了丰富的色彩寻求一种理性的模仿自然。第三阶段，中世纪再次恢复色彩丰富的表现力，基督教的精神让神秘主义与象征性色彩得到复兴。第四阶段，文艺复兴时期，艺术家们又回到古希腊式的思考模式中思索如何再现自然，这条思路一直贯彻到了19世纪前。可以说，从文艺复兴开始到20世纪主要以“再现”为目的研究绘画中的色彩。20世纪则是一个色彩彻底走向自觉的多元化的色彩纪元。 　　以上两个观点，让人觉得完全是两种色彩的审美角度，无法沟通，但历史的事实证明不同区域间的民族交流、碰撞将把这些民族性的色彩文化一次次地交织在一起。中国的色彩文化系统在千年的发展过程中主要通过丝绸之路的贸易方式与西方进行着温和而又简单的交流。这能从魏晋南北朝开凿的石窟壁画中找到不同于秦汉黑红之风的西亚青绿色调；孔子曾在《论语》中斥责杂色“恶紫之夺朱”，认为紫色不“仁”，但西方人对紫色就有极强的偏好，紫色在西方代表权利，[2]这个象征性也影响了汉唐时期对紫的观点，紫成为红的极品，唐代更是成为五品官员以上的颜色，我们现在依然用“红得发紫”去形容一些人。同样，拜占庭艺术的镶嵌画、彩色玻璃，意大利威尼斯画派鲜亮丰富的色彩，巴洛克风格都直接或间接受到了东方色彩的影响，变得素雅。 　　但到了19世纪中叶，此时东方已全面落后于西方，清朝数百年间中国绘画的色彩发展还停留在传统领域，而西方通过工业革命开始将色彩艺术从材料的束缚之中解放出来。19世纪末20世纪初，中国开始了主动学习西方艺术体系和寻求自生的文化变革，中国艺术真正地西学东渐应属李铁夫、李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等一批批的留学生赴国外寻求改良中国的艺术。在蔡元培“以美育代宗教”的方针下，中国建立起自己的美术院校，通过引入西方的美术教育体系来改造中国绘画，并带来西方文化意识形态在中国的推广，艺术与审美教育在这一时期具有重要的现实意义。 　　徐悲鸿、林风眠都选择了一条中西结合改良艺术的道路：以法国美术院校为蓝本引入西方的学院体系，强调素描基础，注重石膏和人体写生。并从各自的角度探索西方绘画艺术的“民族化”。徐悲鸿在对中国传统艺术格局的突破上面选择了一条西方写实主义的道路，力图将西方写实主义的基因植入中国传统绘画之中，将中国绘画进行改良。在他“以西改中”的过程中，西方写实主义中的构图、造型、光影、结构包括人体的解剖都被他逐步落实到了教学过程和画面具体的表现形式上。这种西方写实绘画的引入改变了传统文人画和向后看的绘画现象，这种前所未有的理性严谨的态度，科学地研究艺术的形式，是中国20世纪艺术革命过程中的重要成果，启发和培养了一大批如蒋兆和、吕斯百、吴作人、张安治、吕霞光、孙多慈、顾了然、文金扬、艾中信、张倩英、孙宗慰、朱怀新、陈晓南等著名的艺术家。在色彩体系的选择上选择再现现实的表达方法。林风眠，在学院教学管理以法国美术学院作为蓝本，以“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创作时代艺术”为方针，主张“兼容并包、学术自由