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中西宏观文化下酷儿电影差异浅析 　　1亚文化:“酷儿”电影是符号的游击战 　　酷儿理论是90年代在北美及世界其他地方同性恋中产生的一种新的政治力量。新一代人自称酷儿，而不称女同性恋、男同性恋或双性恋。酷儿意味著对抗-既反对同性恋的同化，也反对异性恋的压迫。酷儿包容了所有被权力边缘化的人们。这种冲击和颠覆传统男权文化异性恋霸权的模式，主张个人对于倾向选择的自由流动性。 　　酷儿理论的诞生催生了酷儿电影，各国电影人一方面着手于酷儿电影的探索，一方面借助于酷儿电影进行宏观文化渗透。来自不同宏观文化的群体，会按照自身的文化背景去解码，在一定程度上引导着中西酷儿电影的文化内涵与方向。酷儿电影产生，反传统和个性多元化消解既定结构的影像风格反映了酷儿亚文化受众对于异质建构的渴望。 　　赫伯迪格将亚文化风格称之为符号的游击战，这在酷儿电影中文化中也有明确体现。文化移情在一定程度上引导了酷儿文化及电影的泛化，但由于宏观文化的不同，其泛化的程度又有很大的区别。 　　2不同宏观文化下管窥中西方酷儿电影 　　2.1妥协与构建 　　中国电影一直恪守异性恋秩序，被异性恋边缘化的各种群体一直被排斥在电影叙事之外。20世纪90年代后，《霸王别姬》《游园惊梦》和《蓝宇》等影片开始尝试展开中国酷儿电影与世界的对话，但整体呈现妥协姿态。 　　《游园惊梦》中，女教师荣兰与翠花相爱，但最终却选择了男教师邢志刚。荣兰的背弃是中国文化中人与人之间不志同道合便不相和、不相谋的世界观。中国酷儿电影披着酷儿的外衣，做着塑造正面人物的尝试。《霸王别姬》也同样呈现这种主格缺席的状态，影片中一句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的对白造就了程蝶衣的生死轮回，最初他总错念成:“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，后被段不楼强硬修正后便在性别迷雾中走失。戏末他自刎在段不楼怀中，再一次念错时，梦醒了。程蝶衣是一剂裹着中国传统伦理纲常糖衣但略带酷儿苦味的药，在剧情的和平演变中妥协。《蓝宇》中蓝宇死在恋人捍东对世俗压力的跪拜上。捍东向往灵魂放逐，却依旧将躯壳浸泡在中国传统文化和世俗道德的河流中。 　　自20世纪90年代以来，西方众多电影角色在呼唤新的人道主义和身份确认的姿态中确立了鲜明的立场与策略，在中国，这种反抗姿态却呈现逐渐被消解的趋势，演化为90年代中后期的模糊立场与妥协策略。 　　赫伯迪格将亚文化风格称之为“符号”的游击，对主流社会和主导文化来说，亚文化的风格和认同意味着一种反抗，然而中国的酷儿电影在这种反抗也只是风格上的，主要体现在符号和象征层面上，是一种想象式的问题的解决方式。 　　在中国，电影主流文本中大多数的酷儿行为依旧是一种不入流的秩序规则，对于酷儿群体体现的自我认同与寻找，表现为一种对抗性解读的倾向。所以，中国酷儿电影也注定无法逃脱被主流文化和社会经济结构收编的宿命。相对地，西方酷儿电影传达的是一种思维方式的构建。 　　《男孩不哭》中蒂娜布兰顿女扮男装，并成功追求爱情。这种由衷的自由感和中国传统文化的隐忍妥协背道而驰。《断臂山》中恩尼斯最终没有勇气和杰克共同生活。影片强调相对朴素的个人主义观构建，与《游园惊梦》中两人志趣不同相异。《费城故事》尽管脱离了传统对同性情爱的叙事模式而侧重于对艾滋病人身份和尊严的追寻上，但彻底颠覆了真实性别身份的概念以及异性恋主流框架下霸权话语对性别身份和欲望关系的强制性规定，呈现针尖对麦芒的姿态。 　　酷儿电影作为资本主义的新兴产业，一方面在资本主义的消费社会和基础建设的发展中得以泛化，这种泛化与美国酷儿电影寻求颠覆主流文化同质化的发展需求有着密切联系;另一方面，与电影产业的受众本位诉求也有关联。其酷儿形象与大众的生活趋同于传统异性恋价值矩阵，这在一定程度上引导了西方酷儿电影的张扬与精神构建。 　　基于此，西方酷儿电影用社会建构主义观念与个人主义建构观念坚决打破旧的人道主义观点，自主重构了自己的精神世界。酷儿亚文化本来就是资本主义的新兴产业，而对于中国人而言，在中庸和传统伦理的土壤下，酷儿文化无法得到根本的滋养与认同，这种形态更趋向于得到传统认同和妥协。 　　2.2暧昧与释放 　　美国学者威廉特纳认为，酷儿理论源自于二战后的某种观念断裂，并且当时的经济和政治变化允许越来越多的女性(包括女同性恋者)进入学院和大学，同时，一直都存在着的男同性恋们也日益公开化。 　　在人人笃信基督教和天主教的西方社会，同性恋和异性恋在看待情爱上差异并不大，有关的争论是正常与反常，善行与罪恶，与原罪有关，他们用信仰建构了自己的精神世界，对于主流构建的社会文明，总是处于激烈的对抗之中;而中国人对于精神的构建大部分依靠社会道德感和责任感，性的地位是往