浅谈汤清海先生的山水画作品.docVIP

浅谈汤清海先生的山水画作品 　　传统的“中国画不强调光，拿画松树来说，以中国画家看来，如没有特殊的时间要求(如朝霞暮霭等)，早晨八点钟或上午十二点钟都不是重要的，重要的是表现松树的精神实质”(李可染《漫谈山水画》)。当然，后来李先生“用最大的勇气打出来”，采用“逆光”入画，获得了“东方既白”的美誉，那是后话。 　　而西画恰恰相反，被称为“现代绘画之父”的法国后期印象派画家塞尚(1839-1906年)曾经说过“绘画是一种光学，我们这项艺术的内容，基本上是存在我们眼光的思维里。”另一位法国印象派大师马奈(1832-1983年)也说“光，是绘画的主角”。 　　其实，从本质意义上说，没有中国画不用“光”，西方画用“光”一说。只不过是传统的国画用的是“正光”，有所谓的“散点透视”之说。正如美学家宗白华所说“中国画的光是充满着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下”(《美学散步》)。这种“正光”的表现手法，好处自不用多说。不足之处是，景物千人(年)一面，缺乏立体空间感。而西画中的用光，多用的是“侧光”，有所谓的“焦点透视”之说。侧光的运用，可以更好地展示景物立体空间的形象，增强了画面的表现力，也可以充分展示景物的个性。“侧光”的表现手法与“正光”相比，显然是略胜于一筹。 　　话虽是这么说，要把“侧光”引到国画中来，也并非是一朝一夕的事，也不是一、二代人的努力就能达到理想中的效果。因为，千百年来国画的“功夫”就在于“笔墨”，人们忌讳探讨用“光”。因为光影的引进，“笔墨”就有可能成为一种介质，不能很好地体现国画中的“人文精神”。君不见，产生于上世纪初的“改良派”，其画面多数是“朦胧体”也曾招致许多非议。从上世纪初始，一些开宗立派的大师们，为了增强国画的表现力，都在“用光”方面进行了不懈探索和尝试。如李可染、刘海粟等先辈们都选择了“逆光”作为改良国画的切入点。“逆光”入画，既保留了国画的“笔墨功夫”(如李可染先生的“积墨法”)，又增强了国画的表现力，无疑是将国画的创新大大地向前推进了一步。有所谓“东方既白”之说。“东方既白”为推动国画创新功不可没，开宗立派，无可厚非。当然，“逆光”入画，也有不足。就是主画面始终处在一种“黑暗”之中。如此看来，中国画作为一个画种来说，仅仅停留在“东方既白”的“黑暗”里还是V不够的，还要继续前进。 　　汤清海先生为了改变“朦胧体”的格局，几十年来进行了不懈的探索和尝试。在继承“黎家山水”的基础上，用“木裂皴”来表现山石，以焦墨渴笔来显示景物的轮廓，在将“侧光”引进到国画的同时，用“积染法”来表现光影，较好地解决了“笔墨”与光影结合的难题，取得了较为满意的效果。“侧光”入画，为国画审美领域开辟了新的色彩观念，带来了新的光感、色感，创造了阳光灿烂、五彩绚丽的视觉世界，为古老而又年轻的中国画注入了新的生气和活力。其代表作有《漓江行》﹙约1994年﹚、《春入桃源》﹙1994年﹚、《玉屏雪宵》(1995年)、《源远流长》(2005年)、《山林春早》(2005年)、《瑞雪年丰》﹙2008年﹚等等，无一不显示出“侧光”入画的效果。其作品有很强的空间感，具有鲜明的个性，拓展了国画的表现力，增强了作品的感染力，令人耳目一新。